| UTOPIA - eller fest under pestens herjinger Av Einar Børresen |
[print versjon] |
Sir Thomas Mores bok Utopia utkom første gang på latin i 1516. Mores undertittel beskriver bokens innhold som de optimo reipublicae statu deque nova insula utopia: om den beste organisering av et samfunn og angående den nye øyen Utopia. Med sin bok ga More begrep til drømmen om det perfekte samfunn, et slags jordisk alternativ til det himmelske Jerusalem. Ordet Utopia har i seg en grunnleggende tvetydighet. Det er skapt ved en semantisk kombinasjon av to greske ord; outopia, som betyr intet sted, og eutopia, et godt eller heldig sted.
Med Utopia initierte More en litterær genre av utopisk og dystopisk litteratur, hvor Aldous Huxleys 1984 og George Orwells Animal Farm er fremstående eksempler fra forrige århundre. Begrepet er også uløselig knyttet til de faktiske, politiske forsøk på å skape et nytt samfunn basert på likhet og kollektiv eiendom. I dag oppleves denne kommunistiske drøm, som andre kollektive, politiske ideologier som ugyldige. Som Orwell beskriver så godt i Animal Farm, den kollektive utopien snus av menneskelig grådighet så altfor fort til en dystopi, et skrekksamfunn med ensretting og undertrykking. Økonomen Friedrich August von Hayek viser i Veien til trelldom (1944) de åpenbare paralleller mellom nazismen og kommunismen. Han fremholder at de regimene som ønsker å realisere utopia alltid ender i despoti. Med andre ord, nå mennesket ønsker å gripe utopien, glemmer man i iveren etter eutopos, elementet av ugripbarhet eller ubegripelighet, begrepets outopos.
I kultboken Naiv. Super målbærer Erlend Loe på et ekstatisk morsomt vis sin tids uro, frustrasjon og søken: "Hvis jeg bare hadde en følelse av at ting henger sammen og at alt ville gå bra til slutt. Det hadde vært så fint," sier Loes jeg-person. Men samtidig fremholder Loe den private, lille utopi. "Egentlig er det ganske mange ting jeg setter pris på," hevder han og setter opp en liste som inneholder ting som strender, jenter, sol, trær, spise, vennskap, sove og drømme og våkne, og at noen stryker ham på ryggen (sjelden).(1) Poenget er selvsagt at utopien i dag er privat, ikke entydig, og ikke knyttet til fastlåste, kollektive dogmer av religiøs eller politisk art.
I Loes ånd er Yngvar Larsens bidrag til utstillingen- naivistisk og beskjeden av format – den lille utopis manifest. Larsen utfordrer påstander om kunst som dans rundt gullkalven ved å tilby oss sin forgylte irritant. Hans gull-ert viser til kunstens rolle som både opphøyd og vakker, vulgær og urovekkende. Som H.C. Andersens eventyr-ert er kunsten en irritasjonsfaktor som hindrer oss i å falle i en behagelig Wonderland-søvn.
Kunsten har alltid vært en måte for menneskene å gripe det ugripbare, å oppnå kontakt med det som ikke kan sies med ord eller fattes med en tanke. Ofte har kunstuttrykket vært knyttet til en bestemt ideologi eller et sett av dogmer. På dette nivå finnes likheter mellom historisk, religiøs kunst og modernismens ikoner. Både Malevich og Mondrian, Kandinsky og Cobra-kunstnerne var opptatt av å avdekke tingenes og tilværelsens essens.
"Look no further, this is it" hevdes det fra Forced Entertainment på Rogaland Kunstmuseums utstilling. En påstand like ubeskjeden og tilsynelatende entydig som utstillingstittelen Utopia. Hvordan kan det medmenneskelige, ansvaret for verden utenfor en selv, få plass i en verden hvor enhver er seg selv nærmest, og hvor man er konsument før man er menneske? Kan kunsten spille en rolle utover å dekke behov for skjønnhet, dekorasjon og sosial status? Kan kunsten formidle etiske verdier uten å bli verken dogmatisk eller patetisk og sentimental?
Utstillingen har sitt utgangspunkt i byen Stavangers ønske om å markere tusenårsskiftet ved å sette fokus på det sett av moral- og leveregler som er de mest fundamentale i vår kultur, nemlig De Ti Bud. Fremfor å diskutere budenes direkte gyldighet i dag, har vi valgt å ta et skritt til siden. Med filosofen Emmanuel Levinas sier vi: Disse leveregler setter en utopisk norm for mennesket. Hvordan skal vi forholde oss til slike normer- menneske- eller gudegitte, som vi ikke kan oppfylle? Slik sett er utstillingens Utopi-begrep personlig, og knyttet til forholdet mellom enkeltmennesker. Utopien er også grunnleggende uoppnåelig. Den er ikke et fremtidig samfunn, eller et annet sted. Den er her og nå.
Når vi skal behandle billedkunst i relasjon til De Ti Bud kommer vi ikke utenom det kompliserte forholdet som alltid har bestått mellom bildet og guddommen. I henhold til jødenes Moselov, de opprinnelige Ti Bud, skulle avbildninger av den ene Gud ikke forekomme. Gjennom kirkehistorien har balansen mellom billedforbud og billedtilbedelse vært et stadig tema for uro og strid. Tilbedelse av undergjørende skulpturer og ikoner er fremdeles et velkjent fenomen i kristen kultpraksis. Dette fenomenet sier noe om bildets, avbildingens og kunstens kraft. "Billedforbudet er i sannhet monoteismens høyeste bud," hevder også Levinas i sitt essay om kunsten fra 1948.(2) Han advarer også mot å sette kunsten, bildet av den Annen, i den Annens sted. Den Annen er Levinas sentrale moralfilosofiske begrep. Levinas advarsel mot kunsten er som religionens billedforbud, et bevis på hvor umulig det i praksis er å skille bilde fra guddom, kunst fra menneske – estetikk fra etikk. Asbjørn Aarnes hevder i innledningen til den norske utgaven av Levinas verk Den Annens humanisme, at
"Levinas (har) overskredet epokene, han er ute av moderniteten, men ikke i postmodernismen, ikke i den glade nihilisme som gleder seg over at alvoret er gått ut av alt: sannheten og løgnen, troen og vantroen. Levinas sier nettopp at der han står, "er alt alvor." Kritikken av jeget, mistanken til selverkjennelsen har endt i ansvaret for den Annen. Jegets identitet er blitt å være uerstattelig i forpliktelsen overfor den Annen. Det er ribbet, har verken rettigheter eller forpliktelser: Det er forpliktethet overfor den Annen, dét er identiteten."(3)
Det er en svært radikal filosofi Levinas trekker opp. Jeget som subjekt, som første person forsvinner, og identiteten defineres kun gjennom hver enkelt menneskes ubegrensede forpliktelse overfor andre mennesker. Nærmest som en konsekvens av dette blir den visuelle sansningen, synet av Den Annens ansikt, et viktig fenomen. Det er på denne bakgrunn forståelig at han nærmest føler seg forfulgt av, og finner det nødvendig å advare mot, bildet og kunsten. Han kaller da også sitt essay om kunsten for "Virkeligheten og dens skygge," hvor kunsten får skyggens plass, fratatt egen substans. Men Levinas sier på en måte også noe om forholdet mellom den Annen og kunsten, avbildningen, når han i Den Annens humanisme hevder at
"Den Annen som tilkjennegir seg i ansiktet, bryter på en måte gjennom sin egen plastiske vesensform, likesom når et menneske åpner vinduet hvor dets bilde likevel allerede avtegnet seg. Den Annens nærvær består i å avkle seg den form som allerede synliggjorde ham." (min. uth.).(4)
Med sine referanser til bilde og form som avkles, kan Levinas ikke komme utenom en erkjennelse av at kunsten vil forsøke å bevege seg langs samme stier, i sin søken etter tilværelsens essens.
Et nærmere blikk på en av bidragsyterne til Utopia, den jugoslaviske kunstneren Tanja Ostojic, kan synliggjøre hvor vanskelig det i praksis er å skille begrepene. I performancen Personal space står Ostojic urørlig, naken og hårløs, men dekket av marmorstøv, i et felt av marmorstøv. Feltet avgrenser kunstnerens plass og definerer kunstnerens personlige område. Det trekker også tilsynelatende opp en grense for betrakteren, og for betrakterens ansvar. På et elementært nivå representerer Ostojic med sin marmordekkede hud, kunsten, skulpturen. Men først og fremst er kunstverket et møte mellom kunstner og betrakter - kunstnerens øyne møter oss gjennom marmorfilteret, en grenseløs sanselighet og smerte formidles fra hårløs, forstenet hud, direkte til betrakternes egne kropper. Tar vi i bruk et annet av Levinas begreper, kan vi si at kunstneren gjennom sine rituelle forberedelser og inntreden i det støvdekkede feltet, trer ut av tiden og inn i mellomtiden.
Mellomtiden er "intervallets evindelige varighet hvor statuen stivner, (som) adskiller seg radikalt fra begrepets evighet, den er mellomtiden som aldri er avsluttet, stadig vedvarende – noe umenneskelig og grusomt."(5) På denne måten avskriver Levinas kunsten dens muligheter til å nå helt frem, til å gi oss de svar vi søker. Kunsten gir oss en stivnet, evindelig varighet, og ikke glimt av den lysfylte evighet. Hvis vi forfølger Ostojic’ bidrag til utstillingen videre, vet vi at hun kommer fra Beograd, fra Jugoslavia, et land som Norge nylig var i krig mot, fra en by i Europa vi har vært med å bombe. Hennes performance blir en synliggjøring av et bombemål, dette er også mennesket fra Beograd. Hvor er skillet mellom kunst og liv? Hvor er skillet mellom den Annen og den Annens bilde?
Mye av 1900-tallets kunst kan under modernismens formalistiske fane underordne seg den autonome doktrinen l’art pour l’art – kunst for kunstens egen skyld. Levinas hevder at dette "er en falsk formel for så vidt som den plasserer kunsten over virkeligheten og ikke kjenner noen grense for den herredømme. Den er også umoralsk i den utstrekning den fritar kunstneren for hans plikter som menneske og tilskriver ham et prangende og lettvint adelsskap".(6)
I motsetning til den platonske forestilling om bildet som uttrykk for en ideverden hinsides verden, taler Levinas om kunsten som eksisterende på dennesiden av verden. "Å gå hinsides, det er å kommunisere med ideene, å forstå," hevder Levinas, og spør: "Består ikke kunstens oppgave i ikke å forstå? Tilfører ikke dunkelheten kunsten selve sitt særpreg,….som er fremmed for dialektikken og ideenes liv?….(Kunsten) står i kontrast til erkjennelsen. Den er selve formørkelsens tildragelse, natten som senker seg, skyggen som griper om seg."(7) Levinas plasserer altså verken kunsten på den lysfylte åpenbaringens tinde, eller i den strenge, desinteresserte estetikk, men til en væren blant tingene.
Vi kan se nærmere på maleriene til Roar Werner Eriksen. De to store lerretene på utstillingen kan stå som en analogi til Moses’ steintavler. Men ulikt Moses’ tavler med de utopiske, moralske leveregler, er Eriksens tavler umulige å dechiffrere. På det ene lerretet aner vi noen enkeltstående bokstaver, som kanskje danner et ord. Dermed målbærer Eriksen den menneskelige utilstrekkelighet i møtet med guddommen, og i møtet med de dogmatisk funderte leveregler. Vi kan ikke nå dit, vi kan ikke forstå, vi kan ikke oppfylle disse krav. På samme tid tar Eriksen med sine ubestemte, litt nølende penselstrøk over lerretet, avstand fra den mer selvsikre, ekspresjonistiske modernismen – det er ikke Kunstneren som ytrer seg på lerretet, men mennesket Eriksen, en av oss, en som også beveger seg i et uavgrenset felt mellom erkjennelse, søken og flukt. For å gjenta Levinas ord: (Kunsten) er natten som senker seg, skyggen som griper om seg. Og videre: Kunsten tilhører ikke åpenbaringens orden, heller ikke hører den til skapelsens orden; dens bevegelser går i stikk motsatt retning."(8)
Kunsten er en væren blant tingene, blant menneskene. Levinas uttrykker en respekt, nærmest en frykt for avbildningens, og kunstens kraft, når han fremhever billedforbudet som monoteismens høyeste bud. Hans jødisk/kristne bakgrunn kommer til uttrykk når han på pietistisk vis fornekter den estestiske nytelse i kraftige ordelag: "Det er noe ondt, egoistisk og feigt i den estetiske nytelse. Det er tider da man kan skamme seg over det, som å holde fest under pestens herjinger."(9)
Når Levinas plasserer kunsten som en væren blant tingene, i skyggene, i kontrast til erkjennelsen, uten evighetens glans, kan vi si - ja, men er det ikke her livet er, er det ikke her i "natten som senker seg, skyggen som griper om seg" at kunsten virkelig kan fortelle oss noe? Kunsten som formidles på Utopia-utstillingen er kunst som er del av livet. Det er en kunst som står i skarp kontrast til det estetiske cocktailselskap, eller til festen under pestens herjinger.
Einar Børresen er kurator for Utopia-utstillingen sammen med Trond Borgen. Børresen er direktør ved museet. Denne teksten er også å finne i katalogen til utstillingen, som ble åpnet 11.09. og varer til 12.11.2000. Se for øvrig museets egne nyetablerte hjemmesider: http://www.biz.no/rogkunst/
NOTER:
(1) Erlend Loe, Naiv. Super. (Oslo: Cappelen, 1996), s. 87
(2) Emmanuel Levinas, "Virkeligheten og dens skygge," Underveis mot den annen (Oslo: Vidarforlaget, 1998), s. 27. I norsk formidling ved Asbjørn Aarnes.
(3) Emmanuel Levinas, Den Annens humanisme (Oslo: Aschehoug, 1996), s. 13. Oversatt av Asbjørn Aarnes.
(4) Ibid., s. 60.
(5) Levinas, "Virkeligheten og dens skygge," s. 27.
(6) Ibid., s. 15.
(7) Ibid.
(8) Ibid.
(9) Ibid., s. 28.