Abstract: via et kortfattet skel mellem Kants rationalistiske skrift Den evige Fred og Joyces store «krigs-bog» Finnegans Wake antydes to modstillede strategier overfor kulturens og historiens antagonismer: Kants appel til fornuften og Joyces humoristiske fremstilling af stridens generative princip. Det foreslåes at FW bør begribes som en symbolsk form der i sig medierer flere forskellige typer kamp-erfaring (militær, psykisk, mytisk etc.). Herefter foretages der på baggrund af et skel mellem fortællende kamp og fortalte kampe, en nærlæsende beskrivelse af den diskursive stridbarhed i FW og af den flertydige måde genstridighed fremstilles på undervejs i teksten. Dette danner udgangspunkt for et kort afsnit om forskellen mellem «vertikale» og «horisontale» krigs-relationer i FW. Der afsluttes med en opsummerende overvejelse over relationen mellem historiske slag og litterære former, sådan som denne relation udkrystalliseres i FW. Den overordnede hypotese er, at krig i FW konsekvent forvandles til strid, dvs. et heterogent, uafgørligt spil mellem modsatrettede protagonister, og at optegningen af denne transformation peger på den komplekse forhandling af forbitrelse og humor undervejs i FW. -------------------------------- Kant og Joyce Dødens fred, er det ikke det der antages at herske i gravens ro, eller allerede til den neddæmpede stemning ved en gravøl? Når Joyce lader titlen på sin sidste, gale bog være Finnegans Wake (FW), kunne vi så ikke med en vis ret forvente at møde en stilfærdig og pietetsfuld tekst? Som bekendt er FW alt andet end det, fx er den jo også en «funferall»(13.15. Omtrent «sjov-for-alle» istedet for «funeral», begravelse). Skulle man være i tvivl om denne gravens tummel i FW, kan man gå til II.2s lange, intrikate afdeling, «Storiella as she is syung» eller »Night Lessons Chapter», komplet med midterdiskurs, to marginer med tilføjelser og noter i bunden (hvor én opfattelse siger, at hhv. Shem og Shaun kommenterer i marginen, mens Issy giver sit besyv med i de pietetsløse noter); mere specifikt 303.36-304.01-4: «Wince wans won! Rip! (her er en note nr.1, mbz) And his countinghands rose. Formalisa. Loves death how simple! Slutningsbane (note nr.2, mbz)». Umiddelbart inden, på s.303, er en hårdt medtaget, Kain-lignende («misocain», 303.36) skikkelse omtalt, så formodningen er, at hvis vi holder os til en enkelt streng i sammenhængen, henviser «Rip!» til det latinske og engelske «r.i.p.» (hhv. «requiscat in pacem» og «rest in peace»; benyttet i nekrolog eller på gravsten). Men manglen på de tre punktummer i akronymet giver en mere voldelig betydning, nemlig «rip», at rive eller flå noget i stykker. Ligesom det ikke kan afvises at der alluderes til Washington Irvings Rip van Winkle, nedsunket en dødlignende søvn imens Historien og tiden passerede revy. Alt dette for at understrege den turbulens som præger de fleste behandlinger af søvn og død i FW. I FW dementeres implicit den forestilling som opererer med et skel mellem livets trængsler og dødens udfrielse fra disse, som modsatte og modstillede domæner. Hensigten er i nærværende sammenhæng at kaste et blik på hvorledes og hvor mange forskelligartede krigs-og stridsscenarier Joyce fremstiller og sammenspinder i sit magnum opus. FWs i historisk henseende priviligerede position på tærsklen til en verdenskrig (1939-45) og på grænsen mellem modernisme og post-modernisme gør, at dens fremstilling af krig og konflikt kan siges at have en medierende funktion. Mens Joyce dels for det første indlemmer en global paraply af occidentale og asiatiske krige, producerer han for det andet en symbolsk form der svarer på og genlyder af ekkoer fra sin tids skismatiske urolighed (fx Finlands-krigen, familiens scene som kampplads: Freud). For at skærpe sansen for dette teksthistoriske arbejdes egenart hos Joyce, kan man gå til en skribent der tilsyneladende ikke kunne være mere forskellig fra ham, men som også, og på interessant anderledes måde, håndterer en problematisk krigserfaring. Mit forslag er, at mens den tyske oplysningsfilosof Immanuel Kant (for hvem en skelsættende begivenhed som bekendt var den Franske revolutions løfte om indfrielsen af en fornufts-Idé) med sit korte skrift Den evige fred opfordrede til dannelsen af et overstatsligt forbund der kunne eliminere krigen som politikkens forlængede arm, intervenerer Joyce ligeledes, men med en helt anden strategi og taktik, i et historisk tidehverv svangert med formørket grusomhed. Hvor «Manoel Canter»s (440.17) redskab bl.a. var den rationalistiske satire, er Joyces imidlertid et humoristisk sprogarbejde der på sin egen excentriske måde sigtede mod at sammenpode alverdens sprog og dialekter, i det «wakesiske» idioms globalitet. Kant appelerede med henvisning til fornuftens instans til fælleskabet af rationelle individers og staters sans for pligt-etikkens bud: «Og staternes indbyrdes overenstemmelse i dette punkt (fredsslutningens almindelige grundsætninger, mbz) behøver heller ingen særlig aftale mellem staterne i denne henseende, men ligger allerede i den forpligtelse som almindelig, moralsk lovgivende menneskefornuft påbyder». Overfor denne tiltro til den almindelige og moralsk lovgivende menneskefornufts påbud, konstruerede Joyce en litterær maskine der lokker med ofte isoleret set forståelige fragmenter af alverdens sprog og dialekter men (som er) indlagt i et universalsprog hvis chiffer fremstår som uigennemtrængeligt. Og som samtidig anvender humoren til at bearbejde konfliktens tilsyneladende uundgåelige allestedsnærvær. Kants rationalistiske vaccinationsforsøg (han opfordrer bl.a. i en «hemmelig artikel» statsledere til altid, inden de påbegynder en krigshandling, at rådføre sig med filosoffernes grundsætninger om betingelserne for fred) står over for Joyces lattermilde men måske også melankolske kommentar. Kants germanske Zum ewigen Frieden installeres i FWs II,1 (the Mime chapter) som en mere ambivalent forvandlingsscene: «a Magnificent Transformation Scene showing the Radium Wedding of Neid and Moorning and the Dawn of Peace, Pure, Perfect and Perpetual, Waking the Weary of the World»(222.17-20). Ironien er tyk, for «radium-brullyppet» er jo ikke kun en harmonisk fusion, men ligeledes en energiskabende fission, der så sandelig vækker denne verdens trætte til live, sætter skub i de livstrætte, eller måske snarere i en prospektiv «mourning»(«sørgen», jfr. det ekstra «o» i «moorning» der giver en fonetisk lighed med «mourning») forudser Hiroshimas Wake. Endelig kan man notere at citatets forvanskning af den kantianske titels ordlyd allerede i sig selv angiver en tekstuel vold overfor forlægget. Konfronteret med parret Moses og Mars, den jødiske lovgiver og den romerske krigsgud, er der ingen tvivl hos Kant: han vælger muligheden Moses, i en sekulariseret og republikansk opdateret udgave hvor fornuftens Idé indebærer en pligt til fredsstiftelse og orden: «Imidlertid har fornuften, fra den højeste moralsk lovgivende myndigheds trone, ubetinget fordømt krigens rettergang og derimod gjort fredstilstanden til umiddelbar pligt». Anderledes med Joyce der iværksætter en tåget kiasme mellem de to repræsentanter, ikke blot som historiske figurer men ligeledes som billeder på to modstridende opfattelser af sprogets egenart og logik: «Language this allsfare for the loathe of Marses ambiviolent about it»(518.02-3). Dette citat vil nedenfor blive genstand for en mere indgående læsning. Jeg vil her indskrænke mig til at betone kontrasten mellem filosoffen Kant der skelner skarpt og klart vælger side - både politisk og stilistisk - og forfatteren Joyce der spiller med flertydigheder på mere end en måde, uden dog at forfalde til at være et eksempel på udførelsen af derrideansk différance. Ifølge Derrida er de to poler (Moses/Mars) nemlig noget nær synonyme: «He war - Guds signatur. Idet han giver loven, og sproget, dvs. sprogene, har han erklæret krig. Lovens indsættelse, og sprogenes institution, forudsætter ingen (forudgående) ret, heller ikke selvom denne oprindelige vold foregiver at afslutte krigen, at forvandle den til konflikt, som Kant sagde, dvs. at underkaste den en mulig mægling». I dette citat finder man dels en fremstilling af den originære vold som ifølge Derrida er indlagt i Guds lov-indstiftende gestus (og som er årsag til at «Moses» og «Mars» for Derrida uden videre bliver til hybriden «Marses»), dels en direkte henvisning til Kant der indirekte alluderer til Lyotards på daværende tidspunkt nyligt udgivne bog Striden. Som antydet i indledningen mener jeg at den FWske stridbarhed hverken lader sig reducere til Derridas differerende «krig» eller til den kantianske «konflikt» (hvadenten mellem domsevner eller fakulteter eller stater), men at den snarere er beslægtet med, er en variant af det Lyotard kalder for «strid» eller «tvist», en forudgående irreducibel heterogenitet imellem og inden sætningsregimers sammenkædning. Dette substrat er som regel, anfører Lyotard, kamoufleret eller udvisket, og nærværende artikel hævder at FW modsat «vender vrangen ud» på denne sprogmekanisme og blotlægger, eksperimenterer med, en eksposition af diskursiv vrangvillighed. Krig og strid I kølvandet på denne modstilling af Kant og Joyce er det nu desuden nødvendigt at redegøre for forskellen mellem krig og strid. Med «krig» menes der efter Clausewitz en tvekamp mellem mindst to parter i et strategisk rum udspaltet i angreb og forsvar. Dvs. en aktivitetsform der har kampen som sit virksomme princip og overvindelsen af modparten som sit centrale mål. «Strid» defineres heroverfor efter Lyotard som en konflikt mellem to parter der pga. manglen på en (universel) domsregel der har gyldighed for begge parters diskursgenre ikke lader sig løse fredeligt. Lyotard bemærker ligeledes at striden betegner en ustabil tilstand i sproget hvor noget som bør kunne formuleres, endnu ikke lader sig ytre. Den almene mulighedsbetingelse for stridens opståen er, at heterogene sætningsregimenters (kognitive, affektive, politiske etc.) gehalt ikke lader sig oversætte til hinanden. Kant og Joyce var begge placeret i umiddelbar nærhed af en verdenshistorisk kamp - den Franske Revolution og den Anden Verdenskrig - men deres reaktion på denne situation fordeler sig som ovenfor skitseret på to modsatte strenge. Kant tiltaler og omtaler direkte krigen som historisk og antropologisk fænomen, dens parter og dens dybereliggende årsager, hvorimod Joyce på en indirekte og subtil måde forvandler krigen til strid, og teksten selv til pladsen for mangeartede konflikter. Krigen bliver til en strid hos Joyce fordi dens strategiske rum ikke tilstrækkeligt klart fordeler sig i to modpoler, og fordi sejren over modparten derfor forplumres: det er ganske enkelt særdeles vanskeligt, for ikke at sige umuligt, undervejs i FW at identificere en klar vinder eller taber, uanset hvilken stridsscene vi har at gøre med. Og striden bliver ikke blot en formal teknik der omdanner fx repræsentationen af den historiske krig sådan som den findes hos Kant, men den slår ligeledes ind i selve teksturen og bliver et konstitutivt træk ved den. Kants tekst er maximalt kommunikativ og klar og velorganiseret, Joyces er derimod maximalt overdetermineret, uklar og intrikat komponeret. Joyces symbolske form angiver muligheden af en kontradiktorisk exposition, en demonstration af selve stridens former og dens uløselighed, mens Kants diskursive omtale repræsenterer en rationalitetsoptimisme der udspænder sig i distancen mellem Krigen selv (derude) og sin egen, ordnede gengivelse af dens årsager (herinde). Det antages således at den humoristiske, muntre og vittige forside af FW er forsynet med en genstridig, skismatisk og antagonistisk bagside, og at disse to ansigter på FWs Janus-maske, gensidigt transformerer og modificerer hinanden, for: «Yet this war has meed peace? In voina viritas. Ab chaos lex, neat wehr?»(518.31-32). Ud af krigens tummel dannes fredens orden, ud af kaos turbulens opstår lovens harmoni. Eller hvordan? Allerede i dette korte citat, kan vi begynde at ane en række tvetydigheder der forplumrer billedet af en simpel, irreversibel bevægelse der går fra krig mod fred, og fra kaos til orden. Ser vi bort fra referencen til digterkollegaen Yeats, står der «meed», altså hverken «made», skabt, eller fx «met», mødt, men strengt taget ingen af delene - vi bliver i tvivl, neologismen «meed» introducerer en lille forsigtighed overfor den hurtige sammentrækning fra «war» til «peace». Denne tilbageholdenhed forstærkes ved henvisningen til Tolstojs store epos Krig og Fred (Voina i mir, på russisk) for dér er såvel «krig» som «fred» jo blot holdt sammen af en simpel konjunktion, «og», der snarest synes at antyde at begge dele uundgåeligt karakteriserer verdenshistoriens gang - som regel er der altid krig mindst eet sted i verden, uden at man overordnet kan sige at der findes en meningsfuld, funktionel relation mellem fx fred i Bosnien og krig i Zimbabwe, eller omvendt. Samtidig er det værd at bemærke at «wehr» desuden på tysk betyder «værn» eller «våben», ligesom «niet» på russisk betyder «nej». Der siges med andre ord nej til værnemagten, og ja til lovens orden, eller rettere: der sættes spørgsmålstegn ved om man kan eller skal gøre dette. Men der er mere. For den primære henvisning i citatets In voina viritas er selvfølgelig til In vino veritas, bogstaveligt «I vinen er der/kan du finde sandhed», overført er det på dansk noget med «Fra børn og fulde folk skal man høre sandheden». Men «vino» er blevet til «voina» og «veritas» er blevet til «viritas», så vi har ikke længere, ifølge den konkrete bogstavering, at gøre med hverken vin eller sandhed, omend, måske, med den form for mandige virilitet («viritas») som præger de pubgæster der sidder sikkert forskanset indendøre i fredstid og udveksler drabelige anekdoter om krigens ædle hændelser. Som for til overflod at følge denne indsigt til dørs, har Joyce ironisk forvandlet det tyske «nicht wahr», «ikke sandt» (der har den idiomatiske betydning «er det ikke rigtigt», men den bogstavelige betydning «(er) ikke sandt», fx som svar på et spørgsmål), til noget der betænkeligt minder om «nice weather», «dejligt vejr». Fastholder man et kort øjeblik denne tangent, er den umiddelbart forudgående latinske sentens ironisk kommenteret: «Af kaos kommer lov», og er det ikke et dejligt vejr, underforstået: er denne sentens ikke udtryk for en bedårende historiefilosofisk og antropologisk naivitet? Genstridig diskurs og urolig historie Denne korte strejfen henover blot to linjer tekst, tjener til at begynde at angive den kompleksitet som i FW karakteriserer forholdet mellem fred og uro, mellem venskab og rivalisering, mellem harmoni og eksplosion. Som udgangspunkt for en nærmere undersøgelse af dette problemfelt er det nyttigt overordnet at skelne mellem to niveauer på hvilke krig og strid iværksættes i og med FW: for det første er der selve den diskursive, sproglige strid eller i det mindste genstridighed som gennemløber FW. Jeg tænker på omtalen af en «perforeret» og «gennemhullet» tekst, og på ord-enhedens eksplosion. FW fremstår i første omgang som en type tekst der i helt usædvanligt høj grad er rettet mod en næsten deform oppumpning af sit eget volumen, af sine egne virkemidler: der er (næsten) ikke en sætning som forløber uden at være gennemskåret og overlappet med alverdens bi-betydninger eller ordspillende tilføjelser, hvilket ofte resulterer i sproglige nydannelser, men ikke just tjener til roligt at lade sætningen forløbe som en simpel og pragmatisk velfungerende enhed i konventionel forstand. Ser man helt foroven ned på de 628 sider er det næsten umuligt at danne sig et fuldt og komplet overblik, og selve denne umulighed er - det er trivielt sandt - et grundlæggende træk der henleder opmærksomheden på FWs svagt monstrøse eller misdannede storform. FWs palimpsest er så extremt overdetermineret og explicit at dens flade fremstår som et perforeret minefelt, snarere end som den «nest of coloured ribbons»(120) det hedder at bogens berømte «truth letter» udgør. I I.5, der bl.a. fremtræder som en satire over en pedantisk professors langtrukne beskrivelse af et bestemt manuskript, eventuelt brevet der cirkulerer i FWs spalter, er der særlig fra ss.116-124 en længere række sentenser der med fordel lader sig læse som selv-referentielle udsagn om FW. 123.35 omtales en «new book of Morses (Moses, men også Samuel Morse, mbz) der, ved at blive holdt op mod lyset, viser sig at være et gennemhullet palimpsest: «it was but pierced butnot punctured (in the university sense of the term) by numerous stabs and foliated gashes made by a pronged instrument»(124.01-3). Teksten har, hedder det, en række «paper wounds»(124.03). Sammenføjningen af den religiøse reference til Bogen (Bibelen), den akademiske udtryksform og den retsmedicinske terminologi («pronged instrument») skaber tilsammen indtrykket af en hårdt medtaget tekst, en tekst der ikke blot præsenterer sig med glatte, hvide sider og tilsvarende solide meninger - som fx en ortodoks og dogmatisk opfattelse af Mose-bøgerne ville forudsætte. Jeg foreslår, at denne beskrivelse i det mindste som medbetydning rummer en karakteristik af FWs samlede forfatning. FW er en tekst krydret med: «red raddled obeli cayennepeppercast»(120.14-15), hjemsøgt af: «continually more or less intermisunderstanding minds of the anticollaborators»(118.23-5). Krigens kollaboratører er til overflod, i FW, omdannet til et korps af anti-kollaboratører der gensidigt excellerer i at misforstå hinanden. I Butt & Taff-sektionen (II.3) nævnes fx en: «(suppressed) book»(356.20) om hvilken det gælder at den er: «ambullished with expurgative plates, replete in information and accampaigning the action passiom, slopbang, whizzcrash, boomarattling from burst to past»(356.29-32). Hvis vi foreslår samme operation her som ovenfor, omtales altså en tekst der «fra først til sidst» er ikke «embellished»(besmykket) med farvetryk, men tillige udsat for billedernes baghold («ambush»). Den er ikke blot akkompagneret af handling, men ligefrem af «accampaigning», dvs. udstyret med (militære) «campaigns» - hvorfor lydsporet logisk må inkludere gengivelser af kamppladsens støj («whizzcrash» etc.). Meget symptomatisk er de siamesiske tvillinger Butt og Taff i FW omdannet til: «samuraised twimbs»(354.23), hvor tvillinger opdraget på samme måde (raised in the same way: samu-raised) konvergerer med Samurai-sværdets dødelige klinge som et billede på samhørighed (det fælles, bindende æres-kodeks for krigere) og fraspaltning (ét brud på kodekset og selvmord følger), ligesom det kan antyde en trang til at få kappet båndene mellem sig. Hvad angår ordene, er det et genkommende træk at de så at sige er «eksploderet», dvs. at deres semantiske og nationalsproglige enhed er opbrudt. Den atomfysiske og pyrotekniske metafor artikuleres flere steder helt åbent, fx i forbindelse med en parentes der kommenterer eksperimenterne med at fissionere atomet: «The abnihilisation of the etym (...) expolodotonates through Parsuralia with an ivanmorinthorrorumble (...)»(353.22-24). Ordets etymologiske kernebetydning (der spilles på atom/etym) eksploderer med et gigantisk brag der minder om den torden Thor frembringer med sin hammer, og som indtager en dominerende plads i det sidste tordenord s. 424. At ord-enheden ikke længere er en uproblematisk givethed i teksten indebærer på den ene side en berusende, eksperimentel frihed til at «opnormere» og påfylde ekstra, semantisk ballast på hvert enkelt ord. Men det medfører ligeledes at: «the war is in words»(98.34-5), sådan at forstå at krigen, der tildels er rettet mod det Engelske sprog og den engelske roman som mod-norm, for det første føres med pennen, og ikke med sværdet. Og i tilgift, at hver enkelt ord, for at fastholde metaforen et øjeblik, bliver en tumultuarisk kampscene for en flerhed af indbyrdes modstridende betydninger. Derfor den markant høje forekomst af oxymoroner og «puns», ordspil, i FW hvor: «An oxygon is naturally reclined to rest»(284.11-13), altså hverken «inclined»(tilbøjelig til) eller modsatsen «decline»(at afslå noget), men det mere skæve, trebenede verbum midt imellem: «recline», at hvile tilbagelænet, hvilket er det sidste sproget kan siges at gøre i FW. Endelig skal det fremhæves at allusionen og anekdoten er nogle af de mest fremtrædende måder hvorpå krigshandlinger fremstilles i teksten. Allusionen tjener typisk en parodisk funktion, eller den kan være indlejret i Joyces allestedsnærværende collage-og montageteknik, sådan at et simpelt skænderi mellem mand og kone straks rummer en buket af henvisninger til fx Sokrates og Xantippe eller Strindbergs Giftas. Anekdoten - hvor den dominerende i denne sammenhæng nok er den om «Buckley der i Krim-krigen skød den russiske general bagi da han tørrede sig med irsk tørv» - har typisk en apokryf oprindelse, og fungerer bl.a. som en ironisk punktering af visse mænds skrydende og nationalistiske omgang med krigs-fænomenet (pub-scenen: 348-51). Pointen er at vi under alle omstændigheder er langt væk fra den gængse krigs-lekture: istedet for den historiske nøjagtighed i detaljen og vederhæftighed i rekonstruktionen af et kompliceret hændelsesforløb, præsenteres vi i FW for allusionens ofte satiriske indvævning eller anekdotens «hverdagsmytiske» usandsynlighed. Såvidt og kort om den diskursive og tekstuelle side af sagen, der baserer sig på et begrebsligt skel mellem fortællende kamp og fortalt kamp. I FW gestaltes således en dobbelt sammensætning af kampen for at fortælle, og fortællingen om alle slags kampe. Som om dette ikke var nok, rummer FW imidlertid desuden en omfattende samling af referencer til historiske, mytologiske, psykoanalytiske og litterære slag, dvs. fortalte kampe. Mens den fortællende kamp overvejende er intra-eller interdiskursiv, er den fortalte kamps niveau hovedsagelig karakteriseret ved historisk intertekstualitet, dvs. ved en mimetisk-refererende henvisning til praxis, virkelige historiske hændelser, fx de puniske krige, Napoleons-krigene, Finlands-krigen, slaget ved Clontarf i 1014 a.d. Dette fænomen er åbenbart allerede s. 003, men tiltager i tæthed lidt væk, s. 008. Der er grund til at fremhæve at alle disse historiske slag ikke i FW løber ud i eet indifferent net af henvisninger, i et katalog; der er afgørende forskel på den valør slaget ved Clontarf i 1014 tilskrives (en i sidste ende frugtbar sammenblanding af blod og kultur), og heroverfor den britiske kolonimagts dominans i Irland (en selv idag uheldsvanger agression). Der findes i FW axiologiske struktureringer af distributionen af krigs-allusioner, blot er der grund til at mane til omtanke inden man reducerer disse til historiefilosofiske eller politiske moraler af entydig karakter. At der i FW indtages positioner, er ikke nødvendigvis ensbetydende med at der tages stilling for og imod. Krigsmuseet Cirkler vi nu tilbage til s. 008, er det muligt at vise hvorledes den historiske krig på særdeles kompliceret måde kan klumpe sig sammen på blot een side. På side 008 ledes læseren (?) ind i: «the museyroom»(008.09), og dette viser sig hurtigt at rumme en omfattende men musealt ukonventionel samling af krigs-artefakter. En del af bagtæppet for denne guidede tur, er historien om Finnegans fald, om hvordan hans og vores: «municipal sin business»(005.13) opstod, og om alle de krige der fulgte i kølvandet på en anden syndig handling: konstruktionen af Babelstårnet, medsamt den sproglige udsondring i nationale og regionale dialekter der ifølge historien fulgte efter Babelstårnets fald. Efter at: «abe ite ivvys holired abbles»(005.28-9. «Adam spiste Evas hellige, røde æbler») kom vi til: «wallhalls horrors of rollsrights»(005.29-30) - ikke bare Rolls Royce-biler ved White Hall, men også Valhallas rædsler. Side 008, er scenen sat med den britiske general Wellingtons monument i Dublins Phoenix Park, som samtidig er: «waterloose country»(008.02-3. Slaget ved Waterloo.). Denne mangeformede scene (museumsrum, Waterloo, Phoenix Park) lukker ganske vist gæster ind, men de er: «Penetrators»(008.05), dvs. en seksuelt-agressiv tangent er medtaget, ligesom der er en reference til Les invalides («Redismembers invalids», 008.06), den soldaterkirkegård hvor Napoleon er begravet, og til «dismemberment», sønderrevne eller adsplittede legemsdele. Efter banen således er kridtet op, med antydninger af død, invaliditet og krig, følger en detaljeret opregning af alt det habengut der hører til krigsførelsen: pistoler, geværer, kugler, Wellingtons hest «Copenhake»(008.17, egl. «Copenhagen») og intet mindre end det der må være en udstoppet udgave af selveste Wellington i al sin pragt, komplet med guldsporer og galosjer. Dette makabre galleri af krigseffekter fortsætter med at panorere hen over samlingen to sider endnu, hvorefter der lettet udbrydes: «Phew!»(010.24). Beskrivelsen af scenen er indlagt med adskillige referencer til forskellige historiske slag, fx McMahons sejr ved Magenta i 1859, slaget ved Mons 1914, ved Philippi 42 f.Kr., ved Agincourt 1415, ved Crécy 1346, ved Solferino 1859, ved Maraton 490 f.Kr., ved Termopylæ 480 f.Kr og selvfølgelig til anekdoten om Buckley og den russiske general. Scenariet kan dels læses som en tilsløret opregning af de utroligt mange, for det meste glemte krige menneskene har ført, dels som et viconiansk topos (jfr. faserne i Vicos historiefilosofiske skema). Men måske i højeste grad som en fremstilling af at museumsrummet ikke er lukket og rummer et overstået kapitel, relikterne fra henrundne, tidligere, barbariske episoder - men tværtimod er åbent og repetitivt. «Åbent» og uafslutteligt i den forstand at nye krige afsluttes og påbegyndes i det samme øjeblik teksten skrives (der er endda en vidunderlig omtale af den senere, palæstinensiske terrorist: «to the thunder of his arafatas», 005.15), og «repetitivt» af samme grund: ud af Historiens uudtømmelige arkiver henter Joyce kun et slankt, lille udvalg ind, men selve opremsningens karakter af en liste der ville kunne fortsættes i det uendelige antyder, set sammen med Vico-interteksten, den evindelige gentagelse: «in vicous cicles yet renews the same»(136.16-17). Moses Mars og Mars Moses For at afrunde dette aspekt, vil det være givtigt at gå til et andet eksemplarisk tekststed der demonstrerer denne tvetydighed indlagt i krigs-serien, og som samtidig kombinerer de diskursive og historiske krigs-registre. Stedet er III.3, et kapitel der gestalter en parodisk fremstilling af den psykoanalytiske session, med Shaun fastspændt på divanen som tale-offer omgivet af de fire dommere (jfr. 475.19-23). Scenen omtales desuden som et: «drama parapolylogic»(474.05), og som et: «auradrama»(517.02), dvs. et mange-logisk hørespil ved siden af eller i modsats til («para») de kanoniske udgaver af dramaet. Det Shaun skal er at forråde sin far, ved at fortælle hvad han så i Phoenix Park, den dag Finnegan angiveligt skulle have begået en synd. Dramaet rummer således en klar, agressiv komponent, dels hvad angår de fire forhørs-dommeres udfritten af vidnet Shaun i en «question-time»(476.32), dels for så vidt som Shaun er indlogeret samme sted som sønnerne i Freuds Totem und Tabu (muligheden for at begå et tabuiseret fadermord er nærliggende og fristende) og Judas i forhold til Jesus. Sammenfattende er der uden overdrivelse tale om det socialpædagoger ville kalde for en konfliktramt kontekst. S. 518 øverst udbryder een af de fire dommere da i forbindelse med afhøringen: «Language this allsfare for the loathe of Marses ambiviolent about it.»(518.02-3). Den mest ligefremme oversættelse af dette tidligere citerede udsagn ville være noget i stil med: «Jeg føler mig ambivalent overfor sproget, dette hjemsted for kærlighed til Moses/afsky for Mars». I en vidneafhøring der har stærke religiøse, juridiske og psykoanalytiske overtoner, er der ikke noget at sige til at indstillingen overfor udsagns præcise indebyrd og betydning må være præget af skepsis - specielt ikke set i lyset af den type sætninger som typisk fremkommer i FW, og af at den semantiske tæthed og overdetermination i III.3 stadig befinder sig meget nær ved bogens mørkeste passager midtvejs (ifølge den idé som siger, at del I begynder om aftenen, del II og III er den dybeste nat, mens morgengryet langsomt bryder frem i del IV). Det er derfor «ambivalent» forvandles til «ambiviolent» der tydeligere end sin leksikalsk korrekte fætter understreger en vold og agression lige overfor sprogets (i FW) energisk polysemiske betydningsmekanikker. De to dominerende tematiske kontinenter i FWs penduleren mellem fredsommelig humor og agressiv latter er pakket ind i Moses/Mars-parret. Der er fire kombinationsmuligheder: Love/loathing overfor Moses, og love/loathing overfor Mars. Denne duplicitet er meget økonomisk sammentrængt i «for the loathe of Marses». Mens kærlighed til Moses signalerer respekt for en guddommelig fader-autoritet som indstifter loven og staten, angiver afskyen for Moses det omvendte: hadet mod og frygten for faderen og loven. Begge relevante tolkningsspor i Shaun-konteksten. Men modsat implicerer kærlighed til Mars, som repræsenterer krigen, volden og den midlertidige suspension af Lovens og socialitetens civile orden, en devot hengivelse til revolution og anarki. Eller, igen, det modsatte. Men der er ikke nogen dialektik på færde her, snarere er der tale om en systematisk flertydighed og tvetydighed i forbindelse med spillet mellem agression og føjelighed, mellem krig og kærlighed, sådan at stridsfænomenet i FW må anses for at være konstitutivt. For uanset om vægten (også tolkningsmæssigt) i en given passage falder på Moses (sprogets lov og orden) eller Mars (sprogets krigeriske flertydighed), er det selve den urolige dirren mellem dem, som ikke lader sig bortretouchere eller bortforklare. Ligesom broder-rivaliseringen mellem Shem og Shaun er uophørlig, er relationen krig-strid i FW ubønhørligt uendelig. Det hedder et sted: «Knock knock. Wars where! Which war? The twwinns (bemærk at «tvillinger» på wakesisk selvfølgelig må have to «w»er og «n»er; mbz). Knock knock. Woos without! Without what? An apple. Knock knock.»(330.29-31). Stridens æble som rækker tilbage til Abel og Kain, kan ikke afgøres eller bilægges, striden består og slår flere steder ud i fuldt flor, fx umiddelbart efter den joyceske variant af La Fontaines fabel om striden mellem den fornuftige og flittige myre og den sangvinske og dovne græshoppe, ss. 420-423, hvor især postbudet Shaun bittert og satirisk skoser Shem the Penman (125.23), digteren, for kopiering og plagiarisme. Modsætningernes sammenfald bliver således aldrig, indenfor rammerne af FW, til deres syntetiske ophævelse, men hver gang til deres urolige og modvillige sammenstød. Selv når (en af) krigene er forbi: «the war is oer»(101.07) er denne midlertidige og lokale fredsslutning ikke andet end en semantisk kortslutning der straks aktiverer Buckley-anekdotens recirkulation (i siderne efter). Så hvis ikke selve krigen længere er i gang, reproduceres (elementer fra) den straks i anekdotens forfalskede form. Slaget er tabt Som antydet flere steder i det foregående, er der i FW udover den diskursive stridbarhed og repræsentationen af historiske krige eller psyko-familiale dramaer, desuden en vægtig tematisk komponent der angår striden mellem Gud og menneske. Mens (stort set) alle de slag og slagsmål der bølger igennem teksten folder sig ud på en horisontal flade, gælder det for den onto-teologiske kamp at den udspilles på en vertikal linje. Gud står foroven og mennesket forneden, og hvis mennesket en gang drister sig til ad Jakobs-stiger eller Babelstårne at kravle op på den guddommelige, øverste etage i etablissementet, sørger Gud øjeblikkeligt for at vælte stigen, skubbe til muren og straffe de formastelige. S. 003 omtales der et fald ned fra og af en mur, det første tordenord (af ti) rumler og drøner, Humpty Dumpty falder ned fra sin mur og knuses og bygmester Finnegan falder ligesom sin ibsenske kollega (Solness) ned fra taget. Imens kvækker Aristofanes spøgelsesfrøer lystigt - «What clashes here of wills gen wonts, oystrygods gaggin fishygods! Brékkek Kékkek Kékkek Kékkek! Kóax Kóax!» - og meddeler dermed indirekte om den drabelige digter-strid der i Hades stod mellem Euripides og Aischylos. Dette bombardement af falds-og stridsscener tjener som præludie for det udstrakte, næsten pikareske forløb af successive krigs-topoi der følger efter. Men det egentligt interessante og centrale ved den teologiske strid er, at den er essentielt asymmetrisk og uoverkommelig. De horisontale skismer kan trods alt undertiden finde en slags midlertidig løsning, eller der kan være våbenstilstand, forsoning, fredsslutning - netop fordi de to parter i princippet er lige, og lige menneskelige. Denne mulighed synes ikke på samme måde at gælde for menneskets position vis-à-vis Gud, eller for den sags skyld for repræsentanten HCEs status i den retssag der føres mod ham. Den megen snublen og stammen i FW er på den led de uomgængelige fysiske symptomer hos et menneske der er henvist til altid allerede at være udstødt og faldent. «Exexex! COMMUNICATED.»(172.10). Det tætteste vi kommer på en krig i FW, er imidlertid menneskets versus Gud, problemet er blot at Gud vandt fra starten af, og at individerne i FW er nødsaget til at gennemleve nederlagets ydmygelse, hvilket allerede: «The fall»(003.15) og det første tordenord på s.003 umiskendeligt signalerer. Den teokratiske krig er i FW een stor Versailles-fred, hvor Gud dikterer betingelserne mens Joyce-skribenten fører en «penisolate war»(003.06) der på forhånd er tabt men altid på ny må tabes, hans Shem bliver til en «hunnibal in exhaustive conflict»(132.06). Historien om det faldne menneske er en «meanderthalltale»(19.24) hedder det meget passende: en «meandering» historie, slynget, ulige, labyrintisk. Men også en «tall tale», en upålidelig skrøne eller anekdote; og endelig en «neanderthal-tale», en fortælling om den forbløffende kontinuitet fra stenalder til den demokratiske tidsalders dekadente ricorso (Vico). Den naive forundring over at vi «stadig, i det 20. århundrede» kan opleve grusomhed og barbari på fx Balkan, glemmer FWs lektion, som er at historien også er en neandertal-fortælling, en fabel om uudryddelig dumhed og ondskab. Stridens generative uendelighed Det mest påfaldende ved alle disse stridsscener-og former er måske at de næsten uden undtagelse (cf. den «vertikale» relation til Gud) er dennesidige, hvilket understøtter min hypotese om FWs seismografiske sammenfletning af Moderne Verden og FWs sekulære tekst i en kompliceret symbolsk form (Selv-henvisende passager undervejs i FW kommenterer denne kontekstuelle indlejrethed, fx 107, 108). Men hvorfor nu al denne krig? Hvorfor ikke undersøge humorens pacifistiske og pacificerende funktion, eller de mere fredsommelige, normalt hverdagslige aspekter i FW, fx de to vaskekoners rolige aktivitet ved floden Liffey i I.8, eller børnenes glade sanglege. Svaret er som indledningsvis nævnt at antagelsen for denne artikel er, at Joyce med FW konstruerede en symbolsk form der i særlig grad (men selvfølgelig ikke udelukkende) befattede sig med livet og litteraturen set gennem konfliktens synsvinkel, og at FW selv på intrikat måde i alle de ovennævnte registre gennemtrawler og bearbejder krigeriske grunderfaringer. At påpege at FW gennemstrømmes af latter, kan ikke opfattes som et dementi af denne pointe, men vedrører blot een af de mulige reaktioner på den helt idylliske freds umulighed. Kant indleder til eksempel Den evige fred sådan her: «På en hollandsk gæstgivers skilt var malet en kirkegaard, og derover: «Den evige fred»», og stiller sig spørgsmålet om den spottende overskrift var henvendt til menneskene i det hele taget, til statslederne eller til de filosoffer som drømmer sødt om fredens og fornuftens herredømme? Men istedet for besvare det vil Kant, siger han, lade det stå hen i det uvisse, hvorefter han formulerer de principper som må ligge til grund for dannelsen af den (republikanske) statsform som er bedst egnet til at undgå at krig i det hele taget opstår. Denne rationalistiske stålsathed udgør een mulig reaktion på erkendelsen af at krig tilsyneladende er uundgåelig, og selvom Kant visse steder benytter sig af sarkasme og vid er der ingen tvivl om at hans grundlæggende indstilling og ærinde er dybt alvorligt. I modsætning hertil orkestrerer FW en hel vifte af ganske forskellige latter-tonaliteter hvis eneste fælles særpræg måske er at de undviger krigen og istedet henvender sig til striden. Og det er, i FW, denne modsætning mellem krig og strid der er central, ikke det rationalistiske skel mellem krig og fred. For hvis freden opfattes som en hviletilstand, en opnåelse af udløsning, balance og ekvilibrium, er den også - sideløbende - i traditionen anskuet som en art «død». Fra Heraklit, der udnævnte krigen til altings inderste produktive princip, over til Pascal der anskuede den fredsommelige ubevægelighed som døden selv, går der en linje, en genealogi som FW er rundet af og leverer et ekstremt men også ekstremt interessant bidrag til. Talemåden «Alls well that ends well» forvandles i FW til det mere fatalistiske: «Since alls war that end war»(279.05-6), for, det synes at være implikationen, hver gang een krig afsluttes påbegyndes en ny, eller selve fredsslutningens formuleringer rummer i kim kilden til nye konflikter. Mens Kant af oplysningsfilosofiske grunde måtte tro på fornuftens evne til gennem stadige, små fremskridt at opnå krigens ophør, om ikke konflikters forsvinden, arbejdede Joyce med at tilknytte latteren som akkompagnement til stridens uundgåelighed og uophørlighed. Den joyceanske latter udspringer dog hverken af affabel resignation eller af vanvittig krigs-begejstring, men den er snarere saturnalisk, en elve-agtig kluklatter. Med denne latters kommentar til de mange wakesiske stridigheder, antyder Joyce konturerne af en litterær erfaring der retter sig mod og forvalter et antagonistisk amalgam, selveste den komplekse konstellation af «the slings and arrows of destiny». FW er en mediator af hverdagens psykopatologi, den er den sekulariserede fremstilling af «hverdagslivets myte». Lewis Carrolls Alice in Wonderland og Through the Looking-Glass spiller en prominent rolle i FW, ikke mindst pga. de seksuelle perversioner og det sprogarbejde med kuffert-ord som omkranser teksterne, men det betegnende er, at titlen på den første børnebog, i Issys notat, bliver til: «A liss in hunterland»(276.36, n.7), omtrent: et firben («a lizzard») i jægerland. FW udgør ikke en spejlvendt verden, men giver en forvrænget anamorfose af de mange begærskonflikter som gennemløber vores hverdag og vores verden. Hvadenten - og her er det vigtigt at sondre - dette hverdagslivets stratum manifesterer sig som dagligsprogets mange indbyggede muligheder for konflikt, misforståelse og stammen (fuld af «freudful mistakes» som det hedder: 411.35-6), som familiens uendelige forråd af strid og rivalisering, som arbejdslivets kamp om anerkendelse (cf. her digterstriden, eller relationen Shem/Shaun), som nationens eller slægtens indbyrdes strid om magt og domæne (Irland, England, Danerne, England og USAs te-krig 228.36), eller religiøse fraktioners strid om den rette trosretning. Til disse scener skal lægges den spaltede personligheds skismer (Issy og: «his invaded personality», 247.08-9) eller kønnenes og kønsidentiteternes erotiske kamp, eller endelig FW som et mareridt (III.4). Denne stratificerede stridighed skaber et taktisk rum som er FW, men rummet er ikke hjemsted for en krig, dertil mangler det et enhedsligt begreb der ville kunne anskueliggøre hvem der var mod hvem, og som ville kunne opstille et klart skel mellem sejr og nederlag - og som tidligere anført, er netop disse præmisser ikke tilstede i FWs genstridige netværk. Den fortsatte ballade Det er derfor - og ikke kun fordi Irerne holder meget af en tår øl - Finnegans gravøl ikke kan være en stille og stilfuld affære. Mennesket er en gang for alle faldent, det har tabt krigen mod Gud, og det eneste der er tilbage for os er gentagne stridigheder - og kvalt latter. Joyce lader et sted en stemme der kunne være Guds kommentere menneskenes sørgelige og komiske fremfærd: «Now their laws assist them and ease their fall! For they met and mated and bedded and buckled and got and gave and reared and raised (...) and planted and plundered and pawned our souls and pillaged the pounds of the extramurals and fought and feigned with strained relations (...) and removed their origins and never learned the first days lesson and tried to mingle and managed to save (...) their own (..) and escaped from liquidation by the heirs of their death»(579.36-580.09). Med den syttenårige konstruktion af mellemkrigsværket FW foretog Joyce en tekstuel omfunktionering af historiens, mytens og religionens krige der overskrider fx Guernicas indignerede protest, han opførte på forskellige scener en fremstilling af strid der i den symbolske forms smeltedigel kom til orde som diskursiv modvillighed og som anekdotisk og ordspillende flertydig kommentar til den tummel der aldrig stopper. I FW er livet og subjektet ikke anskuet som en korridor der udmunder i dødens saliggørende tavshed, men, og her indtræder det gnomiske svar på det niende spørgsmål i I.6s katekismus (med ialt 12 spørgsmål og svar), hvor spørgsmålet i rekonstrueret form er hvad et menneske (143.04: «human being») ville forekomme sig selv at være, antaget at det havde tid til og desuden besad det rette: «earsighted view of old hopeinhaven»(143.09.10), dvs. perspektiv til at betragte sig selv. Og svaret lyder ligeså abrupt som gådefuldt: «A collideorscape!»(143), et landskab der rummer kollisioner og plyndringer, anstrengte relationer og bitre rivaliseringer der glider ind over og igennem hinanden i een lang serie af plyndrende, stridbare og pantsættende sjæle der: «never learnt the first days lesson». Mikkel Bruun Zangenberg, f. 1968, København. Studeret Litteraturvidenskab 1990-97 i Århus og København. Besvaret prisopgave, skrevet oktober-december 1994, indleveret januar 1995, belønnet med Universitetets Sølvmedalje, juni 1995 (Romanens transformative mellemrum. Om Joyces Finnegans Wake og den moderne eksperimenterende romans problematik). Antaget til udgivelse på Litteraturhistorisk Forlag, Århus Universitet, 1995. Cand.phil. 1996 på en omskrevet udgave af førnævnte, stud.mag.art. 1996-97, Ph.d.-stipendiat februar 1997 på et projekt om Begreb og fortælling. Om paralitteratur som en moderne hybrid mellem filosofi og litteratur, med særligt henblik på den tidlige Samuel Beckett. Visiting Scholar ved Columbia University, New York, 1997-1998, og ved Centre for Research in Philosophy and Literature, University of Warwick, UK, 1998. Mer om forfatteren på følgende webadresse: http://staff.hum.ku.dk/zang/
NOTER: 1(1)Cf. Heraclitus: Fragments, transl. and ed. Robinson, Toronto: Toronto UP 1987/91, fragment 80, p.49. Fragmentets præcise betydning er, som det ofte gælder hos Heraklit, omstridt. I denne sammenhæng fokuseres der dog på «krigen» (bredt forstået) som en ontologisk, antropologisk og historisk udgangsbetingelse der paradoksalt kan have en frugtbar funktion, trods sin ødelæggende karakter. |