I en artikkel publisert i Bergens Tidende (25/4.02), lanserte jeg tanken om en skjult - eller underliggende sentralisering av norsk teater, en sentralisering som følger institusjonen mer enn den følger byen institusjonen er plassert i. Tesen var at dagens norske institusjonsmodell for teaterdrift begrenser det estetiske handlingsrommet og virker standardiserende - både på teaterutrykket og på oppfattelsen av hva teater er og kan være.
Hvordan vil du som dramaturg på ett av landets store institusjonsteater vurdere en slik kritikk? Låses potensialet til norsk scenekunst fast av en foreldet kulturpolitisk organisasjonsmodell?


Per Ananiassen:
Formen på overføringer fra det offentlige har mye med hvilket publikum vi henvender oss til. De faste årlige overføringer likner de som er skolen og helsevesenet til del. Det frie scenekunstmiljøet må søke. Det innebærer at vi ikke driver mye med eksperimentell dramaturgi, på samme måte som skolen og helsevesenet ikke driver med eksperimentell pedagogikk og medisin. Det forventes et tilbud som passer det store flertall av befolkningen.
Formmessig tar vi derfor små sjanser. Vi satser på det utprøvde med noen variasjoner. Men bildet er ikke entydig når det gjelder institusjonene, det er store individuelle ulikheter. På Trøndelag Teater samarbeider vi fra våren av med den frie barneteatergruppen Cirka Teater, som også har samarbeidet med Torshov-teatret i Oslo, nettopp for å utvikle vår estetiske praksis. Dette er et eksperiment, men vi satser såpass stort at det blir en hovedsceneoppsetning. Men vi kan ikke la være å skjele til penningen. For slik vi er organisert, med et fast ensemble og stor teknisk og administrativ stab, rekker ikke overføringene. Billettinntektene blir viktig også for dette samarbeidet. Det skal bli interessant å se i hvor stor grad eksperimentet blir et kompromiss mellom kryssende hensyn som kunst og økonomi.
Når jeg trekker fram Trøndelag og Torshovs samarbeid med Cirka, betyr ikke det at det som skjer i norsk teater er rosenrødt. Vi spiller fremdeles i begrenset grad for eksempel Heiner Müller, Sarah Kane, østeuropeiske og ikke-europeiske/ikke-amerikanske dramatikere. Og hva med Finn Iunker? Hvorfor spiller vi ikke ham i Norge? Jeg tror det har mye med organiseringen av norsk teater å gjøre. For teaterpraksis er et resultat av konservativ tenkning i ulike avdelinger, både kunstnerisk og administrativt, innenfor institusjonsteatrene. Valg av prosjekt er ikke alltid et nødvendig kunstnerisk valg. Vi tror for mye om hva publikum ønsker. Samtidig blir publikum mer og mer uensartet, utdannet og kresent. Denne situasjonen må vi møte, men jeg er usikker på om institusjonsteatrene slik de ser ut i dag, har evne til det.
De store institusjonene med industrialisert produksjon og spesialiserte arbeidsfunksjoner er et resultat av regissørveldet, industrialiseringen, rational organization-tenkning, realismen og borgerskapets hele tiden skiftende smak (konsumkultur) og sosiale behov. Dette er 1800-tallsfenomener, og den gang var det naturlig å bygge seremonielle rom for den klasse som overtok makten i samfunnet, et forum for debatt, en rituell plass for bearbeiding av forvirring i møte med den nye tid. I dag er dette borgerskapet nesten usynlig, og en mye sterkere konsumkraft har overtatt i kjølvannet av velstandsøkningen. Publikum er ikke først og fremst borgere eller arbeidere, men konsumenter.
Institusjonsteatrene representerer en forgangen tid, de er rasjonelt organisert og er lette å administrere, den estetiske praksis likeså. Det eksperimentelle og anarkistiske i den frie kunstpraksis er mye vanskeligere å forholde seg til for styringskåte politikere og byråkrater. Sentralisering er noe trygt å holde fast ved.


T.V.L:
Vårens scenekunstmelding etterlyser større vilje og evne til samarbeid rundt offentlige midler, og en nedbygging av skillelinjen 'innenfor' versus 'utenfor'. Ser du i dette en defensiv strategi for mindre statlige overføringer, eller en mulighet for mangfold og nytenkning? Hvor ligger mulighetene/problemfeltene i en slik 'åpenhet' rundt bruken av offentlige kulturkroner, og hvilke modeller for samarbeid/utveksling ser du som praktisk gjennomførbare?


P.A:
På den ene siden kan dette oppfattes som en måte å samordne midler på. Man kan tenke seg et scenario der ensemblene, som de siste årene har skrumpet inn, bygges ytterligere ned. Da overtar frilansskuespillerne – som i dag utgjør selve basisen for det frie feltet – litt etter litt. Utvekslingene mellom de tradisjonelt atskilte områdene i norsk teater vil dermed etter hvert kunne bidra til at motsetningene dempes og samarbeidsånden dyrkes. Allerede i dag skjer dette, men jeg tror at tendensen vil bli det vanlige i årene som kommer, selv om jeg ikke tror at ensemblene - og dermed institusjonsteatrene kommer til å forsvinne. I Norge vil det bli for dyrt å drive teater med bare frilansere. Men institusjonene vil kanskje miste sitt hegemoni i forhold til bevilgende myndigheter.
Som sagt driver flere skuespillere med vekselbruk; fri-felt og institusjon. Men også blant regissører, koreografer og komponister blir dette vanligere. Når de sterke kunstneriske kreftene flyter rundt i flere kontekster, vil hele scenekunstfeltet endre karakter og institusjonene endre identitet. Disse endringene vil forsterkes av at man uvilkårlig må komme til en omfordeling av midler, og dersom det ikke tilføres nye penger til teaterdriften, som var rammen scenekunstutvalget måtte forholde seg til, tror jeg samarbeidet kommer til å styrkes. Deler av det frie feltet ønsker å spille på våre arenaer, og vi ønsker impulsene det frie feltet gir til scenekunsten generelt. Med et økonomisk styrket fri-felt vil samarbeidsproduksjonene også kunne komme i stand.
Derfor mener jeg at det som tilsynelatende ser defensivt ut, godt kan bidra til offensive handlinger i scenekunstfeltet. Økonomisk status quo trenger ikke bety kunstnerisk stagnasjon. Budsjettøkninger, synes jeg, er av underordnet betydning i dag. Mye viktigere er omfordeling og nytenkning med hensyn til produksjonsformer, programmering og organisasjonsmodeller. Effektivisering trenger ikke å være negativt. I dag går utrolig mye av overføringene til teatrene til selve drift- og lønnsutgiftene, og mindre til de enkelte sceneproduksjonene. I det frie feltet går pengene ofte først og fremst til produksjon, lønnen er underordnet. En mellomting kunne være bra for alle parter; det frie feltet produserer billigere enn oss, vi tjener mer. Slike misforhold må man kunne rette opp i uten at det tilføres så veldig mange flere penger. Det er alltid måten vi bruker penger på som er interessant, ikke mengden.
Alt i alt er ikke nedbygging av skillene mellom det frie feltet og institusjonene nødvendigvis defensivt. På Trøndelag Teater programmerer vi mange gjestespill i løpet av et år, flere og flere i samarbeid med Teaterhuset Avant Garden og Nettverk for scenekunst, i tillegg til andre deler av det frie feltet. Vi har fem scener, altså arenaer. Det frie feltet har kontaktene og de interessante produksjonene. Vi kan ikke produsere på fem scener samtidig. Altså prøver vi å fylle ledig kapasitet med interessant scenekunst fra inn - og utland. For oss er det uinteressant om det er det frie feltet eller ikke. For oss handler det om å synliggjøre bredden og kvaliteten innenfor teater og dans når vi har mulighet til det. Da skjeler vi mindre til produksjonsmåte enn til kunstnerisk kvalitet. Dette er et lite skritt mot framtiden.


T.V.L:
Frp's kulturpolitiske talskvinne, Marit Woldseth, framhevet i sommer Den Nationale Scene i Bergen som rollemodell for et publikumsvennlig og lønnsomt teater.
Store deler av den politiske høyresiden tar til orde for en større markedsliberalisering av norsk teater. Stikkord er privatisering, økt egeninntjening og et mer publikumsvennlig repertoar.
Hvordan stiller du deg til en slik horisont, og hvilke konsekvenser vil en tiltakende 'privatisering' kunne få for norsk teater?


P.A:
Dette er ikke gjennomførbart, og kommer derfor ikke til å skje. For det første har vi for lange tradisjoner med offentlig støttet teater i Norge. Du vil ikke få publikum til å betale det en teaterbillett virkelig koster. For det andre er de demografiske og geografiske forhold i Norge så spesielle at det ikke kan opprettholdes teater utenfor Oslo dersom markedet alene skal styre. At Den Nationale Scene er så publikumsvennlig i Marit Woldseths øyne, må vel henge sammen med Bentein Baardsons sjefsperiode da de spilte så mange musikaler, men Kiss Me Kate viste at det ikke er noen sikker oppskrift på godt billettsalg. Norske institusjonsteatre er skjøre organisasjoner i et totalt markedsliberalistisk landskap. De vil ikke overleve. Til og med de kommersielle aktørene har problemer med å få publikum. Og går det ikke i Oslo, vil det helt sikkert ikke gå i Bergen og Trondheim. Privatteatrene som popper opp er et supplement til det øvrige tilbudet, ikke en erstatning. Noen må drive kontinuerlig med stabile økonomiske rammer. Til og med i det ekstremt kommersialiserte teaterlivet i Berlin på 1920-tallet eksisterte det sterke og subsidierte institusjonsteatre.
Jeg tar ikke FrP seriøst i denne sammenhengen. Slike slagordspregete framstøt er en fane de må reise i sin markedsliberalistiske ortodoksi (populisme) for å få politikkens gåter til å gå opp.




Tore Vagn Lid, regissør og kunstnerisk leder for Transiteatret-Bergen. torevlid@hotmail.com

Per Ananiassen: per.ananiassen@trondelag-teater.no