Diktinga som metafysikkens kampplass
Refleksjonar om dikting og sanning ut frå Bachmann og Rilke
Av Torgeir Skorgen
[print versjon]


Innleiing
"Å la ein krabbe spele piano er ei oppfinning men ikkje ei oppdaging", skreiv den amerikanske lyrikaren Wallace Stevens ein gong med polemisk brodd mot den nye surrealismen i kunsten og litteraturen. No finst det ein lang filosofisk og litterær tradisjon for å hevde at kunst og dikting bør vere noko meir enn berre fantasirike påfunn. Litterære tekstar og andre kunstverk har først relevans og interesse for oss som kunstverk ved at dei leier til nye erkjenningar som ikkje kunne ha vorte adekvat uttrykt på nokon annen måte enn gjennom kunstverket. Likevel er det ofte vel prøvde sanningar kunstverket held fram, som difor er lette å oversjå. Allereie den tyske romantiske litteraturkritikaren Friedrich Schlegel observerte dette i eit ironisk essay frå 1801: ”Alle de høyeste sannhetene av enhver art er fullstendig trivielle, og derfor er ingenting mer nødvendig enn å uttrykke dem på nytt, og om mulig stadig mer paradoksalt, slik at det ikke glemmes at de stadig finnes og at de egentlig aldri fullt ut kan utsies.”(1) Ut frå ein liknande innsikt stilte den austerrikske forfattaren Ingeborg Bachmann (1926-73) seg følgjande spørsmål i ein takketale ved ei prisoverrekkjing i 1955, her i Sverre Dahls omsetjing: "[…] hvorfor dikt? Hva er det som skal bevises og for hvem skal noe bevises? Hvis dikt ikke er bevis på noe som helst, måtte vi bare holde oss til at de skjerper hukommelsen".(2) Det er såleis ein nær samanheng mellom denne funksjonen til diktet og det gjensidige sanningskravet i møtet mellom tekst og lesar som Bachmann formulerte i ein takketale ho heldt fire år seinare: "Slik forfatteren prøver å oppmuntre de andre til sannhet ved hjelp av sin fremstilling, slik oppmuntrer de andre ham og vil komme i den tilstand da øynene åpner seg for dem. Det er nemlig rimelig å kreve sannheten av et menneske."(3)

Berre tretti år gamal vart den austerrikske forfattaren Ingeborg Bachmann allereie hylla som den tyskspråklege poesiens førstedame. Trass i denne sterke posisjonen var Bachmann ein omstridd intellektuell: ein poetisk eksistensialist i opposisjon til eksistensfilosofien, ein politisk engasjert diktar på kant med dei vedtekne sanningane til den radikale politisk-litterære programmusikken på 70-talet og ein gjestelektor som utfordra den etablerte kanon ved dei tyske seminara. Og som om dette ikkje var nok, har moderne feministar i seinare tid kritisert Ingeborg Bachmanns eksistensielt djuptloddande og for si tid sjokkerande perspektiv på kvinneleg identitet og seksualitet, som særleg vert utforska gjennom romanen Malina og i somme av novellene i samlinga Das dreißigste Jahr. Denne kompromisslause haldninga kjem altså i Bachmann si dikting til uttrykk i eit paradoksalt krav til at diktaren langt meir enn å mane fram stemningar eller artistiske effektar skal trå etter sanninga. Samstundes visste Bachmann at den høgste sanninga, dersom ho finst, ikkje kan uttrykkjast gjennom det ufullkomne språket og difor i sitt vesen er utopisk. Og under påverknad av Wittgenstein hevda Bachmann at filosofien måtte teie om slike gåter som korkje sanserøynsle eller utsegnslogisk analyse kan gje svar på.

Trass i det utopiske kjærleiksmotivet i Bachmanns dikting vart Bachmann sjølv desillusjonert etter det svært problematiske forholdet til den sveitsiske forfattaren Max Frisch. Bachmann skal ha følt at ho hadde fungert som eit psykologisk interessant kasus for Frisch og som biografisk råstoff for hans litterære føremål. Like fullt vert draumen om ei forsoning mellom ei mannleg og ei kvinneleg form for rasjonalitet ståande som eit gjennomgåande motiv i heile forfattarskapen til Bachmann, sjølv om ho ikkje våga å postulere dette som anna enn ein humanistisk utopi: eit krav om ei høgare menneskeleg sanning som det overleverte språket ikkje kan innløyse og som difor heller ikkje kan finne stad. I ei novelle om vaknande kjærleik mellom to kvinner drøymer den kvinnelege hovudpersonen Charlotte om ei mogleg verd bortanfor dei språkleg fastlagde og sosialt konvensjonelle grensene for det kvinnelege og det mannlege: "Hun vil helt sikkert ikke vite sannheten, og dessuten spørs det jo hva den ville hete, denne sannheten om oss begge. Det har vi ingen ord for ennå."(4) Og i tittelnovella "Das dreißigste Jahr", som handlar om ein ung mann som freistar å flykte frå seg sjølv, si fortid og alle objektive bindingar og identitetsskapande relasjonar for å byrje på nytt heiter det: "Ingen ny verden uten et nytt språk".(5) For den 30-årige Bachmann sjølv representerte denne novellesamlinga ei orientering bort frå poesien og over mot den litterære prosaen, som no vart det privilegerte refleksjonsmediet for desse problemstillingane.

Som utgangspunkt for dette språkkritiske standpunktet orieneterte Bachmann seg mot ein litterær høgmodernistisk språkskeptisk tradisjon, der Proust, Nietzsche, Hofmannsthal, Musil, Kafka og Rilke er sentrale namn. Men Bachmann let seg som nemnt også påvirke av Wittgenstein og den klassiske positivistiske Wiener-skulen med sitt anti-metafysiske program for eit vitskapleg universalspråk som berre skulle bygge på reine empiriske basisutsegner og på logisk evidente setningar og slutningar. Slik skulle alle kjelder til misforståingar og uklår tale, som t. d. utsegner om ånd, Gud, frelse, sjel osb. eliminerast gjennom eit språkfilosofisk metafysikkritisk opprydningsarbeid. I doktoravhandlinga Die kritische Rezeption von Heidegger Existenzphilosophie drøftar den unge Bachmann Wiener-positivismen sine uforsonlege åtak mot den påstått metafysiske eksistensfilosofien til Martin Heidegger. Gjennom utsagnslogiske etterprøvingar av sentrale utsegner ville Bachmann med utgangspunkt i Wittgenstein drive attende Heidegger sin freistnad på å tematisere dei eksistensielle grunnproblema ved det menneskelege tilveret ved hjelp av ein ny ontologisk eksistensfilosofi. Dette oppfatta Wiener-kretsen som eit tilbakefall til metafysisk irrasjonalisme. For Wiener-positivistar som Karnap var Heideggerske utsegner som at "das Nichts nichtet" for ufilosofisk tungetale å rekne. Hovudtrekka ved denne kritikken vert seinare samanfatta av Bachmann i eit essay om Ludwig Wittgenstein.

Av dikt, essays og noveller ho skreiv i det same tidsrommet går det fram at Bachmann like fullt såg det som naudsynt å stille seg eksistensielle grunnspørsmål som kva det vil seie å vere til som menneske i verda og ikkje minst: korleis den moderne diktaren kan forsvare å halde fram med å dikte i ein tidsalder som framleis let seg samanfatte under stikkordet Etter-krigstid. Bachmann endte opp med å hevde ei svært streng arbeidsfordeling mellom den poetiske diktinga og den filosofiske tenkjinga: Filosofen sitt spelerom vert for Bachmann avgrensa av den vidgjetne Wittgensteinianske sentensen: "Det som vi ikkje kan tale om, må vi teie om". Diktarane har på si side lov til å nærme seg metafysiske og eksistensielle spørsmål under det språkkritiske atterhaldet om at desse eigentleg kallar på eit nytt språk som enno ikkje finst til og som dermed gjer diktinga sjølv til eit utopisk prosjekt: Det gjeld å halde fram med å reflektere og streve etter absolutte storleikar som kjærleik, fridom, autentisitet og sanning og samstundes vite at desse til sjuande og sist alltid vert pervertert av den ufullkomne politiske og sosiale røyndomen og det ufullkomne, kompromitterte språket. Som eg vil vise, opnar dette utopiske sanningsomgrepet like fullt for ei metafysisk verdiorientering som går på tvers av dei ulike antimetafysiske programerklæringane til filosofien.

Dei konsekvensane Bachmann drog av det metafysikkritiske programmet til Wittgenstein og Wiener-positivistane er ikkje så ulike dei slutningane Heinrich von Kleist (1777-1811) og hans romantiske diktarkollegaer i si tid gjorde seg i forlenginga av den kantianske grenselina mellom fenomena slik dei trer fram for sansinga og forstanden på den eine sida og spekulasjonar om deira eigentlege vesen (”Das Ding an sich”) på de andre sida. Det kritiske prosjektet til Kant var nemleg også ein fornuftens freistnad på å disiplinere seg sjølv i forhold til grensene for subjektet si moglege erfaring. Av diktarar som Kleist vart dette ikkje berre oppfatta som stadfestinga av ei moderne kriserøynsle: den metafysiske heimløysa til det moderne subjektet som må orientere seg i ei oppsplitta verd utan absolutte horisontar. På den andre sida opna filosofiens avskild med metafysiske spørsmål som viljens fridom, sjelas evige liv, høgste sanningar og Guds eksistens eit eige frirom for den poetiske innbildningskrafta. Medan Kant i innleiinga til sin Kritikk av den reine fornufta konstatert at filosofien hadde blitt kampplass for metafysikken,(7) kunne vi ut frå Kleist og Bachmann hevde at det i vår tid er diktinga som er metafysikken sin viktigaste kamparena. Tanken om metafysikk og metafysikkritikk som ein kampplass for opplysning, emansipasjon og maktkritikk har sidan Kant gjenoppstått i stadig nye variantar frå Nietzsches barske åtak på alle falske metafysiske verdiar til dekonstruksjonen sitt utrøyttelege felttog mot ”metafysiske dikotomiar” (kropp vs. sjel, indre vs. ytre osb.). Og alle gjer krav på å endeleg ha hengt bjella på katten!


I
Kva er så diktet si sanning, og kva skil denne sanninga frå den omgrepslege filosofien si sanning? Og kva form for sanning er det som i så fall vil vere særmerkt for diktet sin tale? Dette er spørsmål som korkje diktinga eller filosofien kan gje svar på åleine. For å kome nærare eit svar eller i det minste utarbeide spørsmålet slik at det vært klårare, vil eg med utgangspunkt i Bachmanns dikt og essays forsøke å opne eit dialogisk rom der særleg relevante filosofar og diktarar vert spurte til råds og kan kome til orde ut frå ein dagsorden som altså er bestemt av diktinga sjølv og som ikkje vert påført diktinga av filosofien. I første rekkje gjeld dette forfattarar som vart retningsgjevande for Bachmanns eige forfattarskap. For lesaren av Bachmanns dikt er det også naudsynt å vere open for at den poetiske tenkjaren Bachmann kan korrigere den akademiske fagfilosofen i desse spørsmåla.
Vår mann Schlegel omtalte i si tid diktinga som ei form for reflekterande svevetilstand, der teksten stadig prøver å syne oss noko grunnleggjande som alltid vert borte for oss når vi nærmar oss det og som språket og den reflekterande forstanden støtt kjem for seint til. Men undervegs kan vi oppleve påminningar som glimt av klårleik og ny erkjenning: "Ja, nett slik er det!". Ved slike opplevingar av klårleik og djupn kan vi med Bachmann seie at auga opnar seg for lesaren. Somme tider kan desse glimta forplikte oss utover den reint estetiske opplevinga. Eit av dei mest kjende dikta til den austerrikske diktaren Rainer Maria Rilke (1875-1926), "Archaischer Torso Apollons" ("Arkaisk Apollon-torso"), endar såleis med dei vidgjetne orda: "Du mußt dein Leben ändern" ("Du må legge livet om"). Ut over dette har diktet ikkje meddelt oss noko anna enn ein eksakt observasjon av rørslene og proporsjonane til det antikke kunstverket: Lyset i torsoen vitnar om gløden auga ein gong må ha hatt som ein atterglans av eit fråverande nærvere. Kva er det så vi har sett, eller kanskje statuen har sett, som rettferdiggjer eit slikt på same tid radikalt og ubestemt etos om å endre livet?

Etter ein mislukka freistnad på å skipe ein borgarleg eksistens saman med kunstnaren Clara Westhoff og den vesle dottera deira, reiste Rilke i 1902 til Paris med oppdraget å skrive ein monografi om den franske bilethoggaren August Rodin (1840-1917). I sentrum for Rodins impresjonistiske skulpturar stod menneskekroppen si rørsle. Av den 62-årige Rodin, som den gongen alt hadde skaffa seg eit verdsnamn, skal Rilke ha lært å sjå motivgjenstanden så nøyaktig at den indre vesensstrukturen kunne kome til uttrykk. Det såkalla tingsdiktet skulle forløyse dette stumme språket som stråler ut or tingen og såleis gjere han nærverande med alle sine nyansar og i sin konkrete gjenstandskarakter.(8) I dette poetiske programmet handlar det om ikje mindre enn å forløyse gjenstanden frå alle vilkårlege apparasjonsformer og - som hos Proust og Joyce - ophevinga av forgjengelegdomen gjennom kunsten. "Tinga" det her er tale om kunne like godt vere eit kunstverk som ei plante eller eit dyr. Fleire av formuleringane i monografien som Rilke skreiv om Rodin og som også skaffa han renommé som kunsthistorikar, ser eit stykke på veg ut til å kunne gjelde for Rilke sine eigne dikt: "Og dette levande fanst ikkje berre i dei vidgjetne verka og det på lang veg synlege: det upåakta, vesle, namnlause og overflødige var ikkje mindre fylt av denne djupe, inderlege spenninga, denne rike og overraskande uroa til det levande."(9) Liknande formuleringar opptrer også i den Obstfelder-inspirerte romanen Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910), der hovudpersonen fortel om ei ny form for sensibilitet, som på same tid framstår som oppdrag og som eit trugsmål for Malte: "Ei heilt anna oppfatning av alle ting har danna seg i meg under alle desse inntrykka her, og det er visse skilnader her som isolerer meg meir frå menneska enn noko anna hittil har gjort".(10)

”Arkaisk Apollon-torso”, som vart til i Paris sommaren 1908, kan lesast som eit slags programdikt. Det er såleis ikkje tilfeldig at sonetten står fremst i andre delen av bandet Neue Gedichte, som kom ut i 1908. Ei poetisk omsetjande rørsle frå det indre følte til det ytre synlege og konkrete manifesterer seg her som i fleire av tingsdikta, som sjølv ofte kommenterer denne rørsla på eit metapoetisk nivå. Like ofte vert den same rørsla omsnudd til ei omsetjande rørsle frå det ytre konkrete til det indre følte og røynde. Også i det siterte diktet "Arkaisk Apollon-torso" vert denne kiastiske omkastningsfiguren tematisert som eit "tilbakeskrudd" blikk. Men det historiske førebiletet for Rilkes dikt, som enno kan sjåast i Louvre, har ein heilt annan tittel, nemleg "Ynglinge-torso frå Milet". Kvifor har så Rilke i diktet valt å endre tittelen på diktet, og kva har denne manipulasjonen å seie for spørsmålet om diktet sin sanningsgehalt? Dersom Rilke, som altså vert rekna som ein framståande kunsthistorikar, hadde ønskt å gje eit vitskapeleg bidrag til forståinga av kunsten i den greske antikken, hadde teksten framstått som metodisk tvilsam i sine slutningar om det tapte hovudet og namngjevinga som kontrafaktisk. Ved å endre tittelen på kunstverket oppnår Rilke ein viss avstand til det konkrete førebiletet. På den måten kan diktet som språkkunstverk insistere på sin eigen immanente logikk og si eiga formlov. Mytologisk assosierer diktet altså skulpturen med den greske lysguden Apollon, som også vart dyrka som ein guddom for diktekunst, i første rekkje lyrikk. I diktet er det såleis dei optiske aspekta lys, skapnad og rørsle som står i sentrum for framstillinga. I byrjinga av diktet er det berre einskilde kroppsdelar som vert nemnde, nemleg dei som er hogde av torsoen og ikkje lenger kan sjåast i røyndomen: i første strofa hovudet og augene, i andre strofa bryst og hofter og genitalia:(11)


Archäischer Torso Apollons

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.


[Arkaisk Apollon-torso

I hovudet vi aldri lærte kjenne
stod augeepla ein gong mogne. Men
hans torso skin som kandelabrar brenn
og blikket held seg, berre skrudd attende.

Korleis kunne bogen elles blende
deg frå brystet, eller kvifor driv
eit smil mot midten som gav gnist til liv,
der dreiinga i lendene tek ende.

Elles ville steinen stå fordreid og stutt
i bortfallet der herdene tek slutt
og glitra ikkje lik som rovdyrfellen;

då rann han ikkje over, lik som kvelden
av stjerneglans; for her er ingen stader som
er blinde for deg. Du må vende livet om.]


Sjølv om sanningskravet til diktet ikkje ligg på det setningslogiske utsagnsnivået som Wittgenstein og Wiener-positivistane var opptekne av, har diktet, som er skrive i streng sonette-form, ein gjennomgåande argumentativ struktur av hypotetiske vilkår og konsekvensar. Men denne argumentasjonen er ikkje bestemt av nokon kunstvitskapeleg metodologi men av den språklege grammatikken og det logiske universet som diktet etablerer for seg sjølv. Dei ukjende "augeepla" som vert omtalt i den første strofa gir såleis assosiasjonar til eit tre med frukter som mognast i sollyset. Dette lyset har det "uhøyrde hovudet" teke opp i seg og slik fått større lysstyrke. Mot slutten av fjerde strofa vert dette observerande og medskapande blikket, der lyset vert projisert attende på skulpturen, omtalt som "skrudd attende", noko som også gir assosiasjonar til å skru tilbake eit urverk eller tida sjølv. Slik motiverer diktet den anakronistiske samanstillinga av den antikke torsoen med kandelaberen i verset ovanfor. Samstundes illuderer dette tankebildet at det veldige lyset som ein gong strålte ut frå hovudet, er skrudd og halde tilbake i den bevarte torsoen. Dei neste versa utdjupar påstanden og argumentasjonen refleksivt: Korleis hadde torsoen sett ut dersom det forsvunne hovudet ikkje blenkte som ein kandelaber, slik det vert påstått i diktet? I så fall hadde det heller ikkje vore tenkjeleg at tilskodaren vart blenda av den smidige krumminga i brystet.

Sjølv om kunstverket i tittelen vert omtalt som ”arkaisk”, vil diktet syne oss at torsoen er heilt nærverande og samtidig for oss og med heile sitt vesen vender seg mot oss og "ser" på oss. Ved nærare ettersyn blir det klart at heile diktet er ei utforskande tematisering av sjølve blikket, altså av kva det vil seie for oss som menneske å møte og forstå eit kunstverk. Det objektiverande programmet Rilke formulerte for dei såkalla tingsdikta, der det heiter seg at tinga sjølv skal tale ut frå sitt eiga vesen utan nokon form for utval eller sensur, bør såleis ikkje takast for bokstaveleg. Dersom diktet berre inneheldt eit tilfeldig utval av empiriske sansedata om kunstverket, ville det korkje ha nokon kunstnarleg sanningsgehalt eller eksistensiell menneskeleg relevans. Ifølge den tyske filosofen Hans-Georg Gadamer (1900- ) er det nettopp dette som er det særmerkte ved den form for sanning som kan tilskrivast eit dikt: Litterære tekstar eller kunstverk treff oss ikkje først og fremst fordi dei dokumenterer forgangent historisk liv og miljø, slik kunst- og litteraturhistorier plar gjere, men fordi dei har noko å seie oss om kva det vil seie å vere mennesker i verda her og no: ”For kunstverket, hvor mye det enn måtte fremstå som et historisk faktum og dermed som mulig gjenstand for vitenskapelig utforskning, er det karakteristisk at det sier oss noe ut fra seg selv – og dét på en slik måte at et utsagn aldri kan uttømmes i begrepet.”(12)

I diktet ”Arkaisk Apollon-torso” vert denne sanninga formidla estetisk ved ei dobbel rørsle: Samstundes som det distanserer seg frå ein identifikasjon med kunstverket ved å skape ein makelaus illusjon av objektivitet, tilfører diktet den same gjenstanden eit rom for menneskeleg relevant meining utan å fastlegge denne meininga eksplisitt for lesaren. Slik skaper diktet eit rom som lesaren kan fylle ut med sine individuelle røynsler og sitt eksistensielle sanningskrav. I eit essay om Rilke går den amerikanske litteraturteoretikaren Paul de Man så langt som til å hevde at dei mange lesarane som søkte og fann ei form for trøystande kunstreligion i Rilkes "Weltinnenraum" i røynda forveksla sitt eige omsorgsbehov med diktet sin appell om trøyst. Diktet mobiliserer såleis lesaren til trøyst og omsorg for diktet og diktaren, som på si side projiserer den same trøysta attende til lesaren, slik at han eller ho kjenner seg trøysta av diktet.

Det innbildt lovmessige ved rørsla til statuen er eigentleg dei retoriske grepa teksten tek i bruk for å styre blikket og merksemda til lesaren for så å tilleggje torsoen den rørsla som sjølve lesinga utgjer, som ei verksemd som utspelar seg mellom tekst og lesar.(13) Metaforen er såleis vel så mykje konnoterte til diktets ”vi” som til det skildra kunstverket. Men også dette dekonstruktivistiske poenget vert fanga opp og framstilt av diktet sjølv i slutten den andre strofa. Her vert det vandrande tilskodarblikket framstilt som ei smilande rørsle i torsoen sjølv som leier frå den stille vendinga i hoftene til dei forsvunne genitaliane: "til midten som gav gnist til liv". Den økslinga som det her er tale om, spelar nettopp på lesaren sitt estetisk medproduktive møte med kunstverket, samstundes som økslingsmetaforen gir dette møtet ei erotisk sensuell ladning.

Dermed viser dette møtet seg å vere noko meir enn ein kontemplasjon over forsvunne lemmer. Etter å ha leia tilskodaren til den reproduktive midten skiftar torsoen bokstavleg talt ham og framstår som rovdyraktig og klar til åtak og får såleis noko potensielt farleg ved seg. I den siste strofa skjer så den eksplosjonen som har vore førebudd i heile diktet: det kraftpotensialet som vart framstilt i dei smidige rørslene og den rovdyrliknande spensten bryt ut over sine grenser som ein ejakulasjon av lys. Som ein konsekvens av denne fordekt erotiske lyseksplosjonen har heile torsoen med eitt vorte "sjåande" fordi det er det attendeskrudde lyset frå augo som her bryt fram or kroppen. Som Paul de Man peikar på i sitt Rilke-essay, ville den kiastiske omsnuinga der den blinde torsoen vert heil og sjåande, ikkje ha vore mogleg dersom statuen verkeleg hadde augene intakte.(14) Like fullt er det heile tida tilskodaren sitt blikk som på denne måten vert tematisert og projisert attende på det tiltalte heilskapssøkjande "du´et" i diktet. Slik sett er blikket som vert tematisert i diktet eit hermeneutisk sanningssøkjande blikk: eit blikk som anstrenger seg for å skjøne det fragmentariske og ufullstendige i lys av ein imaginær heilskap. I kraft av dette blikket og framstår kunstverket med ei form for normativ eksempelkarakter og vender seg til lesaren med eit krav, som mest av alt har karakter av eit spørsmål til lesaren: Spørsmålet om korleis han eller ho vil endre livet ut frå det eksempelet kunstverket stiller opp for oss gjennom sin måte å vere til på. Dette er det filosofiske sanningskravet til diktet, som så langt framstår som paradoksalt fullbyrda og uavslutta på same tid og dermed speglar att den metonymiske strukturen til torsoen.


II
Lyset som bryt seg ekstatisk ut or forma til den rovdyrglinsande torsoen inngår hos Rilke også i ein særskild kunstfilosofisk intertekstuell samanheng som er relevant for vårt spørsmål om diktinga sitt sanningskrav. I Nietzsches kjende ungdomsverk Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik er det vinguden Dionysos, av grekarane også dyrka som ein guddom for musikken og den ekstatiske rusen, som personifiserer det eg-transcenderande, ekstatiske prinsippet i kunsten, slik det i moderne tid kjem til uttrykk i musikken til Wagner. Men grekarane kjende også til ein guddom som representerte det motsette av dei dionysiske kvalitetane, nemleg Apollon, guden for lys, klårleik og form. Det apollinske kunstprinsippet finn sitt mest opphavlege uttrykk i biletstraumen i draumane og er såleis knytt til nivået av individuasjon, eller avgrensa form: ”Andsynes denne umiddelbare kunsttilstanden er ein kvar kunstnar ’etterliknar’. Meir bestemt er han anten apollinsk draumekunstnar eller dionysisk ruskunstnar eller endeleg - som til dømes i den greske tragedien – samstundes draume- og ruskunstnar [...]”(15)

Såleis er skulptur, måleri og einskilde former for dikting å rekne som apollinske kunstartar, noko som kan forklare kvifor Rilke i dikttittelen endra namnet til statuen som hadde tent som motiv for diktet. Men sjølv i diktet om skulpturen som uttrykkjer sitt vesen nett i denne kunstarten, kan den orgiastiske, dionysiske latteren bryte fram mellom linjene som poetisk musikalitet - Viljens reinaste uttrykk - eller gjennom motiviske tilvisingar til økslinga og det rovdyraktige. For Nietzsche framstår då også den reint apollinske diktinga som ei dekadent dikting, kjenneteikna av underskot på liv. Slik freista den unge Nietzsche å framstille ein anti-rasjonalistisk kulturkritikk tufta på nokre av idéane til Schopenhauer og Wagner. Schopenhauer hevda at det tragiske ved det menneskelege tilværet eigentleg skuldast den grunnleggjande kløyvinga av subjekt og objekt - det individualiserande prinsippet - som i grunnen er ein illusjon, iverksett av den blinde, metafysiske Livsviljen. For Schopenhauer er den interesselause kunstkontemplasjonen ein måte å nøytralisere den blinde Livsviljen på og trå ut av det tragiske krinslaupet av attrå, tomleik og liding.

Hos Nietzsche avslører det apollinske prinsippet seg som maske for Dionysos, eller objektiveringar av den formlause, blinde metafysiske Viljen. Ifølge Nietzsche finn den dionysiske Viljen nemleg stor glede i å frambringe det flimrande teateret av individuelle fenomen som hildringar, for så å løyse dei opp att, som lysflekkar. Sett ut frå denne intertekstuelt impliserte kunstlæra er det Dionysos som også set seg sjølv i scene gjennom det apollinske lys- og formprinsippet til Rilkes tingsdikt. Rilke såg det som kunsten si oppgåve å syne fram livssmerten som vilje og førestilling, for slik å meistre den same smerten ved hjelp det kunstnarleg forvandlande arbeidet.(16) Men samstundes knytta han dette til ein angsttematikk som peikar ut over Nietzsche og Schopenhauer. I monografien om Rodin skriv Rilke såleis at skulpturane til Rodin hadde tvunge seg fram som eit bestemmande uttrykk for angsten og nauda til ei tid som ”mest av alt var pint av at alle hennar konfliktar låg i det usynlege.”(17) På same måte som Nietzsche til sjuande og sist distanserte seg frå det pessimistisk livsfornektande ved Schopenhauers filosofi i tillit til det dionysiske og livsbekreftande ved livet sjølv, løfter Rilkes dikt fram det løynde, pulserande overskotet av liv som er gått inn i kunstverket og som vert frisett i møtet med den observante tilskodaren/lesaren. Sanningsgehalten til diktet om kunstverket ligg såleis ikkje i graden av nøyaktig attgjeving av skulpturen sin ytre apparasjon, men i framsyninga av denne underliggjande røyndomen.

I tingsdikta vert denne spenningsfylte objektiviteten framheva gjennom den tilbaketrekte eller fråverande posisjonen til det lyriske subjektet. I tidlegare romantiske tingsdikt som Keats "Ode to a grecian Urne" eller Mörikes "Auf eine Lampe", utgjorde symbolkarakteren til gjenstandane det berande kunstprinsippet. Men i det moderne tingsdiktet vil Rilke skyve tyngdepunktet over på gjenstanden sin reine immanens og den livsverda den inngår i. Den symbolske karakteren det er tale om i tingsdiktet, er ikkje den romantiske diktinga sin freistnad på å ei uendelg tilnærming til dei ubetinga og oversanselege idéane gjennom eit språk som unngår dei allmenngjerande og fikserande omgrepa til forstanden. Også Rilkes tingsdikt er symbolsk i den forstand at den opnar opp eit meiningsspelerom for tinga som unndreg seg den omgrepsleg fastlagde og allmenne sanninga og skaper eit rom for det ikkje-reduserbare ikkje-identiske, og dermed vil uttrykkje noko strukturelt ved det pulserande, overindividuelle livet sjølv. I ein slik forstand kan sanningsgehalten til eit kvart litterært kunstverk seiast å vere ikkje-omgrepsleg. Men sanningskravet til dette diktet har samstundes eit uttalt pragmatisk handlingsaspekt: ”Du må leggje livet om”.


III
Også hos den seine Nietzsche kan vi finne ei pragmatisk oppfatning av sanningskravet til diktinga, men denne pragmatismen skil seg klart ut frå Gadamers. I essayet ”Om sannhet og løgn i utenommoralsk forstand” hevda Nietzsche at sjølve språkleggjeringa av røyndomen, omsetjinga av røynsler til språk, alltid er ei dobbel metaforisk omsetjing: ”Først: en nerveimpuls omformet til et bilde! Første metafor. Dernest: Bildet igjen omformet i en lyd! Andre metafor. Og hver gang hopper [språkbyggeren] rett over en sfære og lander midt i en helt annen og ny en.”(18) Som ein følgje av denne tredoble abstraksjonen frå den tilgrunnliggjande røyndomen er språket difor snarare eit flimrande band av metaforar og meiningar som viser attende til kvarandre enn eit motsvar til røyndomen. Etter som desse metaforiske omsetjingane ligg til grunn for alle språkuttrykk, argumenterer Nietzsche også for at dei logiske omgrepa til filosofien i grunnen ikkje er anna enn stivna metaforar og omgrepsspinn ("Begriffgespinst"). Dermed vert sanninga for Nietzsche ”[...] en bevegelig hær av metaforer, metonymier og antropomorfismer; kort sagt, en sum av menneskelige relasjoner, poetisk og retorisk forsterket, som er blitt overført og smykket, og som etter lang bruk nå forekommer folket kanoniske og bindende.”(19) Den språkleg formidla sanninga er altså for Nietzsche ikkje noko anna enn biletleg overførte talemåtar som vi har vent oss til i ein slik grad at vi har byrja å tenkje på dei som grunnleggjande og forpliktande storleikar. Og på tilsvarande måtar har vi vent oss til å tenkje på logikken og vitskapen sine sanningar som tilsvarande uvilkårlege.

Eit vidgjete vitnesbyrd om denne nye språkskepsisen formulerte den austerrikske diktaren Hugo von Hofmannsthal i 1902 i essayet "Ein Brief". Hofmannsthal stila dette essayet som eit fiktivt brev som Lord Chandos skreiv til Francis Bacon i 1603 for å forklare si forstumming som litterat gjennom dei to siste åra: "Tilfellet mitt er kort framstilt dette: Evna til å tenke eller tale samanhengande om noko er fullstendig tapt for meg." Og i forlenginga av denne røynsla er det at Chandos forkynner krisa til det overleverte språket, infisert av fleire hundreårs metafysikk: "Alt fall frå einannan i delar, og delane atter i delar, og inkje let seg lengre omfatte av eit omgrep." Likevel minnast Chandos mystiske augneblink då "heile tilværet framstod som ein stor einskap". Ein slik tilstand kan enno bryte inn over han og fylle han med ei ubestemt lukkekjensle, men når han vil uttrykkje denne språkleg røyner han stadig at orda "fell frå kvarandre som morknande soppar" og at retorikken ikkje lenger strekkjer til for "å trengje inn i det indre av tinga".(20)

Som Bachmann peikar på i ei av førelesingane ho heldt ved universitet i Frankfurt 1959-1960, er Hofmannsthals essay eit av fleire vitnesbyrd om eit "erkjennelsesmessig rykk" i den tyskspråklege litteraturen i åra før Den første verdskrigen, og det er sjølve dette omkalfatrande rykket som gjer det nye språket så tiltrengt. Også hos Rilke vert dette "rykket" stadfesta i brevpassasjar der han ville underkjenne tingsdikta som frukter av eit språkleg "hovmot", og i Malte framstår krisen på same tid som eit lammande trugsmål og som forventinga om ei tid "då den andre utlegninga bryt inn, og ord skal ikkje bli ståande på ord, og kvar meining vil løyse seg opp som skyer og renne vekk som vatn."(21) Dette sitatet frå Malte ber bod om ei personleg og kunstnarleg krise som i fleire år kom til å lamme Rilke som språkkunstnar. Denne krisa skulle vare fram til han på 1920-talet fullførte dei vidkjende Duino-Elegiane og Sonettene til Orpheus, der ei ny kunstlære om forvandlinga som kunstnarleg etos og menneskeleg livskunst manifesterer seg i diktinga som eit mytisk ”Weltinnenraum” av kjensle og imaginasjon.

Også i Rilkes tingsdikt "Arkais Apollon-torso" skjer det ein meiningstransport som både er metaforisk (eit ytre, konkret bilde overført til eit indre, abstrakt meiningsnivå) og metonymisk (torsoen som brotstykke viser til kuntverket og kunstverkets meining/sanning som heilskap). I båe tilfeller er det snakk om den retoriske og formale sida ved diktet sitt sanningskrav. Men dette har samstundes ei pragmatisk side i den grad det utseier noko om korleis møtet med kunstverket verkar nyttig og styrkande sett frå livet sin ståstad: ”Du må legge livet om”. Ut frå Rilkes estetistiske univers må dette imperativet tenkjast som ein refleksjon over det kunstsynet som diktet allereie praktiserer. Også dette imperativet er i sin struktur kiastisk: Medan kunstverket gjennom diktet vert fylt av løynd og pulserande liv, skal kunstverket omsetjast til ein ny livskunst, der det gjeld å forme livet som eit årvakent, nøyaktig arbeid i den estetiske formgjevinga si teneste og slik løyse tinga og livet ut or sin forgjengelegdom.

På tilsvarande måte romer Nietzsches teskst ein sanningsgehalt som går utover det retoriske biletnivået og den bitande ironien. Den som vil etterprøve sanningsgehalten i Nietzsches essay vert rett nok først nøydd til å ta inn over seg alt det som til saman utgjer hans særmerkte ”stil” eller ”tone”: den bråkjekke ironien og det tilsikta sjølvparodierande, einsidige og hyperbolske og den heroiske trongen til å avsløre alle innhole konvesjonar, ueigentlege sanningar og alle former for falske verdiar. I denne på same tid avslørande som artistisk suverene gesten ligg det implisitt eit løfte om ei sanning som er meir eigentleg og i den forstand nyttig ut frå livet sitt synspunkt, for den som trur seg sterk nok til å bere henne, men som samstundes vegrar seg mot å bli ”forstått” av kven som helst.. Fordi denne sanninga heile tida skyt over det som Nietzsche i og for seg til ei kvar tid seier, er ho retorisk sett hyperbolsk (hyperbole; å skyte over). Men fordi den tilgrunnleggjande gesten i Nietzsches tenkjing heile vegen er ei fandenivoldsk tilslutning til det pulserande, skapande og øydeleggjande livet, er det rettare å omtale Nietzsche sitt sanningsomgrep som pragmatisk.

Sjølv nøyer Nietzsche seg med å slå fast at alle sanningar er konfigurasjonar av metaforar og metonymiar og ser på bakgrunn av dette ikkje nokon grunn til å gjere nokon større skilnad mellom diktinga og filosofien sine sanningar. Nietzsche skapte då også ein litterær filosofisk prosa som i seg sjølv reiv ned dette skiljet. Samstundes var Nietzsche oppteken av å reinse den vesterlandske kulturen for dei falske metafysiske verdiane som religionen og vitskapen hadde etablert og overlevert: trua på Gud, sjel, framsteg, synd, frelse og sanning er for Nietzsche ulike uttrykk for denne metafysikken. Læra til Nietzsche fekk mykje å seie for diktarar som Garborg, Kinck og Hamsun her til lands. Den Schopenhauerske og Nietzscheanske tvilen og skepsisen på vegne av den sokratiske forstandsoptimismen finn hos Garborg kanskje sitt tydelegaste uttrykk i romanen Trætte mænd, medan dei mange utfalla hans mot den borgarlege seksualmoralen er influerte av den seine Nietzsche sine åtak mot den kristne slavemoralen. I skriftet om Moralens genealogi hadde Nietzsche som kjent hevda at dette var ein moral som det mediokre massemennesket måtte konstruere for å verje seg mot livsutfaldinga til det sterke og omsynslause geniet, som ikkje lyder noko anna etos enn den skapande livsviljen, som no vert utlagt i meir darwinistiske banar som Viljen til makt.


IV
For Heidegger som for Bachmann vart Rilke og Nietzsche viktige orienteringspunkt for eit påkravd oppgjer med den vestlege metafysikken, som dei på den andre sida oppfatta heilt ulikt. Som vi har sett var metafysikk for Bachmann eit omgrep for slike utsegner og idéar som gjekk ut over det vitskaplege programmet til Wiener-positivistane, altså slike som korkje var logisk-analytiske utsegner eller empiriske basisutsegner. For Heidegger handla metafysikken om den gjennomgåande forvekslinga av veret med noko verande som hadde kjenneteikna den vestlege filosofien sidan Platon. Med spørsmålet om vere (”Sein”) er Heidegger ikkje ute etter å tematisere ein eller annan tilgrunnliggjande verdi, substans, tanke eller noko anna som allereie er fanga inn og bestemt i eit omgrep. For ”Sein”, eller vere, er aldri noko verande og heller ikkje summen av alt det som er. Denne forvekslinga av veret med noko verande kjenneteiknar metafysikken, som for Heidegger er den vestlege filosofiske tradisjonen etter før-sokratikarane. Så snart metafysikken trur å ha utleidd og sett namn på ”Sein” (anten det er ”ideen om det eine”, ”Geist”, ”God”, ”verdssjela” osb.), trekkjer ”Sein” seg attende og søkjer tilflukt i det som desse metafysiske prinsippa og omgrepa dekkjer over og gløymer.

For Heidegger er Nietzsche den tenkjaren som tenkjer den vestlege metafysikken til endes. Men Heidegger var ikkje overtydd om at Nietzsche sjølv hadde makta å fri seg frå metafysikken, i alle fall ikkje i Heideggers forstand. For når Nietzsche like godt går inn for å erstatte dei falske metafysiske verdiane med nye og sannare, er han like fullt forplikta på eit metafysisk verdiomgrep. Å overvinne metafysikken er for Heidegger å overvinne vere-gløymsla (Seinsvergessenheit) i den vestlege filosofien, og for Heidegger utgjer Nietzsche sjølve ytterpunktet for denne vere-gløymsla ved at han gjer vere til eit verdiomgrep i teneste for Viljen til makt. For Heidegger er det førromantiske diktar-ikonet Friedrich Hölderlin (1770-1843) ”Der Dichter des Dichters”: den diktaren som gjennom verket sitt syner kva dikting djupast sett er, kva det vil seie å vere diktar og som gjennom dei store hymnene førebur overvinninga av veresgløymsla i den vestlege metafysiske tradisjonen. Og med utgangspunkt i desse dikta til Hölderlin hadde Heidegger i ei rekkje førelesingar på 1930-talet drøfta diktinga sitt forhold til tenkjinga som bestemte måtar Sein vert avdekt som sanning på. Hos Heidegger vert sanninga framstilt som ei hending og som ei dobbel rørsle, der noko vert avdekt som noko, samstundes som noko anna vert tildekt og trekkjer seg attende i det løynde. Sanninga er såleis knytt til den plutselege klårleiken som det avdekte står framt i lyset med. Denne tilstanden av å vere avdekt eller ikkje-løynd omtaler Heidegger også med den greske termen aletheia. På bakgrunn av Nietzsches analyse er det interessant å merke omfanget av metaforar, metonymiar og antropomorfismar Heidegger tek i bruk i si eiga filosofiske utgreiing av sanningsomgrepet, noko som i og for seg kunne ha vore ein eigen studie verdt. Men Heideggers sanningsomgrepet er altså ontologisk forankra i ei hending og ikkje pragmatisk forankra til eit livs- eller handlingskrav som hos Nietzsche og Gadamer.

I essayet ”Wozu Dichter” frå 1946 stiller Heidegger seg så spørsmålet om Rilke på same måte som Hölderlin er ein ”diktar i turvande tid” (”Dichter in dürftiger Zeit”). For Heidegger var etterkrigstida ei ”turvande tid” ikkje berre på grunn av krigsrøynsla og trugsmålet om den nukleære katastrofen. Mange tyske intellektuelle opplevde etterkrigstida som eit historisk og åndeleg nullpunkt, slik m. a. Bachmann skildrar det i fleire av dikta og novellene sine. For Heidegger innebar røynsla av dei imperialistiske, totalitære regima sin marsj mot verdskatastrofen ei ny moglegheit for mennesket til å forstå sitt historiske forhold til vere, kanskje den siste. Slik sett syner historia seg også som den måten veret diktar på gjennom språket og det poetiske mennesket: ”Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins”.(22)

Trass i at Hölderlin sitt poetiske historiesyn er forankra i ei form for panteistisk livsfilosofi med klåre innslag av idealistisk refleksjon er han for Heidegger like fullt den diktaren som kan hjelp det moderne mennesket ut frå metafysikkens mistak, som i vår tid særleg kjem til uttrykk i den moderne teknikken sin manipulerande omgang med naturen. Medan moderniteten hos Hölderlin i første rekkje vert kritisert som former for kløyving og fragmentering, er Rilke ein poet som synest å stå Heidegger nærare når det gjeld forståinga av den moderne teknikken, det moderne mennesket sine eksistensvilkår og ikkje minst når det gjeld vektlegginga av angsten si grunnleggjande meining. Overraskande nok konkluderer Heidegger like fullt med at Rilke ikkje er ein ”Dichter in dürftiger Zeit”. Heidegger ser nemleg Rilkes dikting som uttrykk for mykje av den same veresgløymsla og viljesmetafysikken som han finn hos Schopenhauer og Nietzsche, ein slektskap som vart problematisert ovanfor i analysen av diktet ”Arkaisk Apollon-torso”.

Heideggers avvising kan kanskje verke noko brysk eigenrådig, ikkje minst på bakgrunn av at sanningsgehalten i Rilke si dikting ser ut til å ha så mykje felles med Heidegger sin eigen filosofi. Men for Heidegger er det like vel ikkje ei slik poetisk stadfesting som gjer diktinga vesentleg. Diktinga si sanning er vesentleg når ho på ein annan måte er i forkant av den omgrepslege filosofien og samlar mennesket om slike vegval som avgjer om mennesket kan bli vesentleg for seg sjølv som menneske, det vil seie: stille seg i eit meir autentisk forhold til veret og la vere kome til orde som dikting eller tenking. Meir problematisk er det at Heidegger, trass i alle gode forsett om stille seg ”lyttande” til diktingas røyst, på avgjerande punkt overhøyrer kva Hölderlin og Rilke eigentleg seier om dikting og sanning ut frå den eigne skapande kunstrøynsla. I staden tolkar Heidegger deira dikta sanning ut frå ei ”det ibuande naudsynlege i tenkinga”. Men dette er ei form for nødvendighet som spring ut av filosofien sine interne behov for metafysikk- og sanningskritikk og ikkje ut frå diktinga sjølv. Det kravet om sanning som vert motivert i diktinga sjølv handlar i Bachmanns (og Hölderlins) tilfelle om ein utopisk streben etter menneskelegdom og om frisetjing av skapande liv. Hos Rilke derimot knyttar sanningskravet seg til visjonen om ein artistisk livskunst som kan legitimere tilværet estetisk. Som vi har sett hos Bachmann, hender det at diktarar nyttar seg av filosofien for å oppnå klårgjerande og reflekterande distanse til dei problema som gjeld den eigne kunstnarlege verksemda. Også den filosofisk studerte Hölderlin skreiv i positive vendingar om filosofien: ”Det finst eit hospital der alle poetar som, lik som eg, er råka av ulukke kan søke tilflukt med ære – filosofien”.(23) Det avgjerande punktet blir like vel at dette er ei refleksiv vending som spring ut av kunsten sine eigne institusjonelle forhold og som hentar inn filosofiske innsikter som kan gjere kunsten meir gjennomsiktig for seg sjølv.

V
Godt, men kan vi etter alt dette finne sanninga og forløyse mennesket frå alle metafysikkens historiske mistak? Dersom metafysikken har framandgjort mennesket, er det grunn til å spørje seg kva det menneskelege eigentleg burde vere. Og dersom kritikken av metafysikken i sin konsekvens må føre med seg ei fornekting av alle verdiar, er det grunn til å stille spørsmål ved verdien av ein slik kritikk. Ein metafysikkritikk som konsekvent vil gje Viljen til makt eller det ontologiske vere-spørsmålet forrangen i alle spørsmål, også dei moralske, og såleis avviser skiljet mellom godt og vondt, kan ikkje samstundes grunngje kvifor det er naudsynt å motarbeide diktaturstatar, krig eller terrorisme. Då hjelper det lite at Heidegger i 1949 erklærte at `åkerbruket i den moderne ernæringsindustrien i sitt vesen er det same som fabrikkeringa av lik i gasskammer`. Den som fornektar metafysiske moralske kategoriar som godt og vondt, vert ikkje fråteken sitt moralske ansvar som medmenneske. Desse metafysiske spørsmåla opphøyrer heller ikkje med å vere metafysiske berre ved at vi finn nye ord for dei. I høgda kan vi freiste å erstatte ein stivna og livsundertrykkjande metafysikk med ein ny metafysikk som verkar frisetjande på det skapande livsmangfaldet og byggjer ned somme av dei grensene som religion, politikk og språket sjølv har bygd opp mellom menneska gjennom historia. Dette er den utopiske sida ved diktet, eller den dikta sanninga, som Hölderlin dikta om i dei seine hymnene og elegiane. Og noko av det samer kjem til uttrykk hos ein moderne diktar som Bachmann i opningsversa av det kjente diktet ”Böhmen ligg ved havet”.


Böhmen liegt am Meer

Sind hierorts Häuser grün, tret ich noch in ein Haus.
Sind hier die Brücken heil, geh ich auf gutem Grund.
Ist Liebesmüh in alle Zeit verloren, verlier ich sie hier gern.

Bin ich’s nicht, ist es einer, der ist so gut wie ich.

Grenzt hier ein Wort an mich, so laß ich’s grenzen.
Liegt Böhmen noch am Meer, glaub ich den Meeren wieder.
Und glaub ich noch ans Meer, so hoffe ich auf Land.

[...]


[Böhmen ligg ved havet.

Er husa grøne her, stig eg vel inn ein stad.
Er bruer heile her, går eg på sikker grunn.
Er kjærleiksmøde tapt for alle tider, vil eg tape her.

Om ikkje eg, så er det nokon annan, like bra.

Er her eit ord mitt grenseland, eg let det grense.
Eg trur på havet att, om Böhmen ligg ved havet.
Og trur eg først på havet, har eg håp om land.](24)


For Bachmann handla dette sanningskravet, som vi har sett, også om sjølve legitimiteten til diktinga og den eigne diktargjerninga. I den innleiingsvis siterte talen ”Det er rimelig å kreve sannheten...” uttaler den unge Bachmann at diktaren nok vil gje trøyst til det såra og fornedra mennesket, men at den trøysta som det ufullkomne språket kan gje, støtt må verte for lettvint og billig. Kafka, eit anna av Bachmanns litterære førebilete, sette dette på spissen då han ein gong skreiv at det nok finst trøyst, berre ikkje for oss. Den paradoksale blandinga av resignasjon, sjølvutsletting og trassig håp som utgjer nerven i diktet "Böhmen ligg ved havet", vert bore fram på klassiske aleksandrinske vers, sjølv om vi i somme av versa også finn ei viss modernistisk sprenging av det klassiske formmønsteret. Det lyriske Eg’ets uttrykte solidaritet og følte slektskap med alle havarerte og sosialt feilslåtte eksistensar i eit grensesprengande overnasjonalt brorskap løftar Goethes klassiske formel ”Stirb und Werde!” [”Døy og bli til!”] opp til ein utopisk fellesskapsvisjon: Der menneskets strev i det ytre vert lønt med nederlag, kan mennesket føle på sine eigne vaknande åndelege krefter.

Ein kvar som dreg til Tsjekkia eller ser etter på kartet, vil kunne slå fast at utsegna som gjev tittel til diktet er kontrafaktisk. Men om dette kan kallast ei løgn, må det i høgste grad vere ”i utanommoralsk forstand”. For i kunsten ligg Böhmen ved havet som ein heim for alle heimlause og havarerte, og det allereie i Shakespeares The Winter’s Tale frå 1611. Shakespeare plasserte nemleg Böhmen ved det same havet som Sicilia, slik at Böhmen framstod som ei mogleg redningshamn for den som stranda langs kysten av Sicilia.(25) 1600-talet er også den utopiske diktekunstens første gullalder, der idealsamfunn av fridom, rettvise, venleik og humanitet gjerne vert lagde til fjerne øyparadis i havet. Hos Bachmann er havet difor namnlaust og stidbart, fordi det forvaltar draumen om fabellandet der alle heimlase böhmarar og bohemar kan kjenne seg heime. Dei hypotetiske vilkåra som dei innleiande versa av diktet nemner, er samstundes kjenningsmerke til dette valde landet: Grøne hus, der Eg'et gjerne går inn og heile bruer som gir Eg'et sikker grunn under føtene.

For austerrikaren Bachmann er Böhmen like vel ikkje berre namnet på det tradisjonsrike landområdet som gav opphav til ordet bohem. Böhmen er også eit svært historisk og politisk lada ord: 30-årskrigen som la Europa i ruinar på 1600-talet byrja her, og fram til slutten av Første verdskrigen var dette ein militært strategisk viktig del av Det habsburgske dobbeltmonarkiet Austerrike-Ungarn. I den samanhangen uttalte jarnkanslaren Bismarck at den som er herre i Böhmen også er herre i Europa. Det er ikkje heilt eintydig om Bachmann alluderer til dette sitatet når ho sjølbevisst erklærer seg som "ein böhmar utan band, ein vagabond på veg,/ med givnad til å sjå det landet eg har valt,/ her ute på det sagnomsuste havet."(26)

Sikkert er det i alle fall at Bachmann skreiv dette diktet i 1964 etter ei reise til Tsjekkoslovakia, som den gongen stod på terskelen til den ”Praha-våren” som dei sovjetiske stridsvognene knuste i 1968. Diktet "Praha januar 1968" er både eit vitnesbyrd om denne reisa, men også eit personleg eksistensielt vitnesbyrd om ei utferd som vart opplevd som ein indre heimkomst og om frisetjing av undertrykt liv i vid forstand: ”under de bristende blokkene / mine, også fra mine elver / vellet befridd vann ut // Hørbart helt til Ural”.(27)

I essayet "Kvifor dikt" vender Bachamann attende til spørsmålet om legitimiteten av ei moderne dikting på det tyske språket. Mange av forfattarane i Bachmanns generasjon følte at det tyske språket sjølv var blitt brennemerka gjennom Det Tredje Riket sin propaganda. Her høyrde også diktarar som Kleist og Hölderlin høyrde til dei mest misbrukte klassikarane. Like fullt vel Bachmann seg det same Hölderlin-sitatet som Heidegger når ho retorisk stiller spørsmålet "Og kvifor diktar i turvande tid?" Som Bachmann stilte Hölderlin seg dette avgjerande spørsmålet på ein bakgrunn som på same tid var politisk og filosofisk. Den skjelsetjande politiske bakgrunnen var for Hölderlins generasjon av unge tyske intellektuelle røynsla av den franske revolusjonen og den urealiserbare draumen om at den revolusjonære fridoms- og brorskapsånda også ville feire sine festar i ein ny og menneskelegare tidsalder i det tyske aftanlandet.

Særmerkt for haldninga til Eg’et i Bachmanns dikt er det at skilnaden mellom språkleg kunstverk og røyndom like vel vert ståande på same måte som skiljet mellom utopi og røyndom. Diktet konserverer såleis dei grensene som det transcenderer: "Er her eit ord mitt grenseland, eg let det grense". For at diktet og det utopiske i diktet skal kunne fungere som eit kritisk korrektiv til røyndomen, er det nemleg avgjerande at diktet eller utopien sjølve ikkje vert røyndom. For utopien er berre mogleg når han er historisk umogleg, og umogleg så snart han vert historisk mogleg.

For Hölderlin og Bachmann gjeld den utopiske sanninga til diktet ikkje berre den individuelle livsorienteringa og eksistensen, men i kva for utstrekning kollektivet kan realisere sin sanne menneskelegdom gjennom historiske vegval. Men diktaren veit at diktet si røyst må kjempe for å trengje gjennom reklamene sine falske metafysiske dødsmanipulasjonar og dei prognosestyrte framtidsutkasta til politikken. Difor byrjar diktet med å vende seg kiastisk reflekterande til den einskilde. I diktet ”Arkaisk Apollon-torso” vender diket seg til oss med eit krav om å leve annleis: ”Du må vende livet om”. Sigbjørn Obstfelder, som Rilke ein gong omtalte som sin ”nordiske dobbeltgjengar” går endå eit steg vidare og stiller oss det i våre tider uhøyrde spørsmålet om vi også er i stand til å leve sant:(28)


Kan speilet tale?

Speilet kan tale!

Speilet skal se på dig hver morgen,
forskende,
se på deg med det dybe, kloge øie,
-dit eget!
hilse dig med det varme, det mørkeblå øie:
Er du ren?
Er du tro?




Torgeir Skorgen (f. 1967) er dr. art. i tysk litteratur og
prosjektleder for Humanistisk migrasjonsforskning ved Universitetet i Bergen.
Han har publisert en rekke artikler og essays om tysk og norsk litteratur i bl.
a. VINDUET og VAGANT og har medvirket ved Undset-dagene i Lillhammer og Hauge-
dagane i Ulvik. Skorgen har gjendiktet og presentert et utvalg av Friedrich
Hölderlins lyrikk ("Kom no, eld!", Samlaget 1996)og er medredaktør av en ny
antologi om fortolkning og forståelse (Hermeneutisk lesebok, Sissel Lægreid og
Torgeir Skorgen [red.], Spartacus 2001).



NOTER:
1. Schlegel, Friedrich: ”Om uforståeligheten”, overs. av T. S., Hermeneutisk lesebok., Sissel Lægreid og Torgeir Skorgen [red.], Oslo 2001, s. 322.

2. Bachmann, Ingeborg: ”Hvorfor dikt”, Det er rimelig å kreve sannheten av mennesket. Essays, mindre skrifter og intervjuer. Utvalg, forord og oversettelse ved Sverre Dahl, Oslo 1997, s. 24.

3. Bachmann, Ingeborg: ”Det er rimelig å kreve sannheten av mennesket”, Det er rimelig å kreve sannheten av mennesket. Essays, mindre skrifter og intervjuer. Utvalg, forord og oversettelse ved Sverre Dahl, Oslo 1997, s. 16.

4. Bachmann, Ingeborg: "Et skritt mot Gomorra", Tredve. Noveller, overs. av Gerd Høst og Åse-Marie Nesse, Oslo 2001 [1980], s. 100.

5. Bachmann, Ingeborg: "Tredve", Tredve. Noveller, overs. av Gerd Høst og Åse-Marie Nesse, Oslo 2001 [1980], s. 47.

6. Bachmann, Ingeborg: "Ludwig Wittgenstein - et kapittel i den nyeste filosofihistorien", Det er rimelig å kreve sannheten av et menneske…, s. 33 ff.

7. Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, utg. av Raymund Schmidt, Hamburg 1990, s. 5: ”Der Kampfplatz dieser endlosen Streitigkeiten heißt nun Metaphysik”.

8. Ein eksponent for denne tradisjonelle oppfatninga av Rilkes tingsdiktpoetikk er: Sheppard, Richard W.: "Von den 'Neuen Gedichten' zu den 'Duineser Elegien': Rilkes Chandos.Krise", Rilkes Duineser Elegien, Frankfurt a. M. 1982.

9. Rilke, Rainer Maria: Rodin, Sämtlice Werke, bd. 5, Frankf. a. M. 1987 (1955), s. 143 [sit.: RW 5, 143]. Alle tyske kjelder vert sitert i omsetjing ved T. S. når ikkje anna er nemnt.

10. Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, RW. 6, 775.

11. Omsett av T. S. etter RW 1, 557.

12. Gadamer, Hans-Georg: ”Tekst og fortolkning”, overs. av T. S., Hermeneutisk lesebok, Sissel Lægreid og Torgeir Skorgen [red.], Oslo 2001, s. 163.

13. Jfr. de Man, Paul: ”Tropes (Rilke)”, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven/London 1979, s. 44 ff.

14. Op. cit., s. 76.

15. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Frankfurt a. M. 1987, s. 33, oms. v. T. S.

16. Denne sentrale problematikken i Rilkes verk har Arne Melberg drøfta utførleg i Några vändningar hos Rilke, Stockholm 1998.

17. RW 6, 785.

18. Jfr. Nietzsche, Friedrich: "Om sannhet og løgn i utenommoralsk forstand", overs. av Steinar Mathiesen, Hermeneutisk lesebok, Sissel Lægreid og Torgeir Skorgen [red.], Oslo 2001, s. 334.

19. Op. cit., s. 335.

20. Hofmannsthal, Hugo von: "Ein Brief", Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, bd. 31, Frankfurt a. M. 1991, s. 48-49.

21. RW 6, 756.

22. Heidegger, Martin: ”Hölderlin und das Wesen der Dichtung”, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt a. M. 1981, s. 41.

23. Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke, ”Große Stuttgarter Ausgabe”, Friedrich Beißner og Adolf Beck [red.], Stuttgart 1943 ff., bd. 6, s. 289.

24. Norsk omsetjing av Åse-Marie Nesse, Poetisk modernisme, Jon Fosse m. fl. [red.], Oslo 1995, s. 365.

25. Jfr. Neumann, Peter Horst: ”Ingeborg Bachmanns Böhmisches Manifest”, Gedichte und Interpretationen, Bd. 6, Gegenwart, Walter Hinck [red.], Stuttgart 1982, s. 87.

26. Op. cit., s. 366.

27. Bachmann, Ingeborg: Böhmen ligger ved havet. Utvalgte dikt. Utvalg og etterord ved Sverre Dahl. Gjendiktning ved Karin Haugane, Oslo 1997, s. 89.

28. Obstfelder, Sigbjørn: Dikt i samling – prosa i utvalg. Etterord av Arne Hannevik, Oslo 1993.