"Og ordet var Gud"
Sannhet og semantisk forskyvning i Arne Garborgs Fred
Av Lars Fodstad
[print versjon]


Fred er tradisjonelt sett knyttet tett opp mot Arne Garborgs biografi. Helt fra romanen utkom i 1892 og opp til i dag har det vært vanlig å antyde en mer enn tilfeldig likhet mellom Enok Hòve og Eivind Garborg. Forfatteren bidro for så vidt selv til denne forståelsen, og senere har særlig Rolv Thesens betegnelse "romanen um Eivind Garborg" lurt i bakgrunnen for alle som har nærmet seg teksten med hermeneutiske intensjoner.(1)

Litteraturvitenskapelige metoder og moter har selvsagt endret seg utallige ganger siden Thesens tid, men likevel er det som om forfatterbiografien alltid blir et tema når Fred skal drøftes. Akkurat dette kan man jo mene mye om i både teoriens og metodens navn, men jeg skal forsøke å styre unna saken her. Jeg vil likevel nevne at én ulempe med alle de biografiske diskusjonene omkring romanen tilsynelatende har vært at andre – og etter mitt syn viktigere – perspektiver ved Fred har fått alt for lite oppmerksomhet. Det gjelder for eksempel det svært så sammensatte persongalleriet, samt språkfilosofiske og genrespesifikke problemstillinger.

Ifølge Mikhail Bakhtin er romanen i særstilling den mest dialogiske genren. Romanens adelsmerke er at den etablerer og dyrker et mangfold av ulike stemmer, språk og ideologier, og at den tar opp i seg og bearbeider andre genrer. I så måte kan Fred virke som en mønsterroman etter bakhtinsk målestokk: Historien om Enok Hòves religiøse kamp og undergang er en herlig røre av synspunkter og ideologier, fremført av et stort og særdeles sammensatt persongalleri i et virvar av nynorsk og dansk, bondemål og taterspråk, bibelord og bannskap – og således er Fred ikke bare historien om Enok, men også mye mer og mye annet.

Enoks prosjekt
Men la oss starte med det opplagte. Enok er hovedperson, hovedpersonen har et prosjekt, og prosjektet presenteres allerede idet vi møter ham første gang:

Når tru han vilde gjera ålvor av dette? Kor lengi vilde han gå her som ein syndetræl og aldri få fred? Han hadde då kje selt seg til Sattan på lìvetidi? – som Lars Nordbraut sa i uppbyggelsen sist. Og dessutan, lìvetidi . . . "Du dåre, i denne nat kræve de din sjæl af dig" . . . kva vilde det då nytte han, det vesle han kunde ha samla? […] Den som kunde vinne seg yvi og bli eit Gudsbarn. So kunde ein vera tryggare i det jordiske au.(2)

I en blanding av religiøse og verdslige bekymringer utlegger Enok for seg selv (og leseren) hva som mangler i tilværelsen, og hva som skal til for å endre på forholdet. Handlingsgangen videre kjenner vi: Enok strever med "velsigningi" til den kommer i en apokalyptisk feberdrøm mot slutten av sjette kapittel. Omvendelsen er så voldsom at livet blir et helt annet. Borte er all usikkerhet og frykt. Det som preger Enoks nye liv er den nære forbindelsen til Gud – og dermed til sannheten: "Alt anna kunde ljuge; alt anna kunde vera draum; men i dette var der korkje draum eller lygn; det var lìvande liv; det var ja og amen." (36) Opplevelsen av å befinne seg i umiddelbar nærhet av Gud uttrykkes også gjennom Enoks favorittmetafor, nemlig at han er på Tabor. Ifølge kristen tradisjon er Tabor forklaringens berg, hvor Jesus sto frem i et nytt lys for tre av sine nærmeste disipler.(3)

Omvendelsen gjør at sannheten blir åpenbart for Enok. Den blir "skinnende som solen" for ham på samme vis som for Peter, Jakob og Johannes. Så lenge Enok befinner seg på Tabor, i umiddelbar nærhet til Guds egen sønn og hans nærmeste disipler, har han selv rett – og plikt – til å hevde sannheten overfor sine medmennesker. Dermed er Enok utstyrt med et tolkningsmonopol i forhold til omverdenen. Utgangspunktet for dette monopolet er en språkforståelse han henter fra en av Bibelens mest kjente passasjer, nemlig åpningen av Johannes' evangelium: "I begynnelsen var Ordet. Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud. […] Og Ordet ble menneske og tok bolig iblant oss, og vi så hans herlighet, den herlighet som den enbårne Sønn har fra sin Far, full av nåde og sannhet."(4) Disse berømte ordene bærer i seg hele den hermeneutiske forskningstradisjonen som vokste frem i kjølvannet av de første bibeleksegeter: Ordet er Gud, og etter at Ordet "ble menneske" er det mulig for mennesker å se sannheten, å skue lyset gjennom Ordet. Det hermeneutiske prosjektet er å nå budskapet gjennom teksttolkning, en tolkning basert på en enveis kommunikasjonsmodell som forutsetter at en litterær tekst er et budskap, en meddelelse, som går fra et dikter-jeg til et leser-du. Hvem er så dikter-jeg'et i Johannes' evangelium? Teksten er, som dens tittel antyder, ført i pennen av evangelisten Johannes. Men teksten selv sier at "Ordet var Gud", hvilket må innebære at Johannes’ evangelium – i likhet med resten av Ordet (Den Hellige Skrift) – er "autorisert" av Gud, inspirert av Den Hellige Ånd, slik at det egentlige dikter-jeg som vil formidle sitt budskap er Gud selv.

For å bevare Ordet sant og rent, forsøker Enok å skjerme det fra det dagligdagse språket. Dersom sannheten skal bestå, må den operere i et kontekstuelt vakuum – upåvirket av motstridende, nedbrytende og parodierende diskurser, og Enok utøver derfor et monologisk diktatur overfor sine omgivelser: Alle han har makt over må innordne seg Enoks språkfilosofi, hvor han selv forvalter Guds Ord, og hvor enhver antydning til kritisk diskurs betraktes som grove overtramp. Guds Ords enestående monologiske stilling blir i Enoks diskurs tydelig markert språklig: bibelordene skiller seg ut fra den øvrige diskursen ved at de blir fremført i sin skriftlige, danske språkdrakt. Den autoritære diskurs markerer således avstand til alle andre ytringer i form av sitt eget språk.
Men så er det slik at en diskurs aldri kan operere utenfor en språklig kontekst,(5) og at den derfor ikke kan isoleres mot motstridende diskurser. Språket har i det hele tatt en stygg tendens til alltid å ville gjøre noe annet og noe mer enn det avsenderen ønsker. Resultatene av Enoks maktspråkbruk blir dermed ikke helt som ønsket.

Indirekte representasjon
Vi skal se nærmere på noen formelementer i Fred som jeg mener er sentrale i forhold til Enoks språkpolitiske prosjekt. Utgangspunktet for det følgende er Bakhtins påstand om at endret kontekst nødvendigvis fører til betydningsendring – såkalt semantisk forskyvning. Et nøkkelbegrep i denne forbindelsen er indirekte representasjon. Fred er typisk for romangenren i den forstand at et utall språk og ideer – som allerede er gjennomsyret av intensjoner og meninger – ytres i en stor dialog. Enhver ytring inngår i en kontekst, og konteksten er selve romanen. Uansett hvor de ulike ordene, språkene, ytringene, ideene eller genrene er hentet fra, og uavhengig av hvor nøyaktig de er gjengitt, vil de i denne nye konteksten utvides og endres:

The following must be kept in mind: that the speech of another, once enclosed in a context, is—no matter how accurately transmitted—always subject to certain semantic changes. [...] By manipulating the effects of context, it is very easy to emphasize the brute materiality of another's words, and to stimulate dialogic reactions associated with such "brute materiality"; thus it is, for instance, very easy to make even the most serious utterance comical.(6)

I følge Bakhtin er slike semantiske forskyvninger karakteristiske for romangenren, fordi romanforfatteren ikke - som Enok - forsøker å forme språket til ett klart budskap, til én monologisk diskurs, men tvert imot benytter seg av de bebodde ordene - av det mangfold av intensjoner og overskudd av betydninger som ligger i det sosiale språket.

The prose writer as a novelist does not strip away the intentions of others from the heteroglot language of his works, he does not violate those socio-ideological cultural horizons (big and little worlds) that open up behind heteroglot languages - rather, he welcomes them into his work. The prose writer makes use of words that are already populated with the social intentions of others and compels them to serve his own new intentions, to serve a second master. Therefore the intentions of the prose writer are refracted, and refracted at different angles, depending on the degree to which the refracted, heteroglot languages he deals with are socio-ideologically alien, already embodied and already objectivized. (299f)

Romanen utnytter altså de intensjoner og meninger som allerede finnes i ordene; den forsøker ikke å samle alt til én diskurs, men dyrker mangfoldet av ulike språk og idéer innenfor én og samme tekst. På grunnlag av romanens benyttelse av de bebodde ordene hevder Bakhtin således at romanens diskurs står i et nært forhold til livets diskurs: "Discourse in the novel is structured on an uninterrupted mutual interaction with the discourse of life". (383) Dagligtalen – det sosiale språket – består i stor grad av at mennesker snakker om hverandres diskurs, at de siterer, omarbeider og kommenterer hverandres språk, og således forandrer og supplerer ordenes betydning. En slik indirekte representasjon av andre stemmer, språk og idéer er også et svært viktig formelement i romanen, og vi skal nå se hvordan dette elementet fungerer i Fred.

Språklig hybridisering
Alle de diskurser som omgir Enok, det uttall av språk og idéer som får boltre seg i teksten som helhet, står i klar opposisjon til hans monologiske intensjon. Mens Enok forsøker å samle all diskurs i ett monologisk språk, dyrker teksten – den store dialogen – mangfoldet av ulike språk – heteroglossa. Vi skal her se nærmere på hvordan heteroglossa ytrer seg i Fred, og i denne forbindelsen blir hybride konstruksjoner et sentralt begrep.

For å markere Ordets autoritet og endelighet, dets særstilling i forhold til menneskelig diskurs, forsøker Enok å beholde den danske språkdrakten når han snakker i sitater fra Bibelen og annen religiøs litteratur, som i følgende utdrag, hvor han tar Anna på fersk gjerning idet hun koker kaffe:

Ei fæl rædsle var det som fylgde han; ho hadde kje gjort noko vondt, og endå vart ho som lam; stiringi hans kjende ho i ryggen. Og det vart svart og stilt ikring henne som fyri eit uvêr.
– Er det på den måten du er mannen underdanig . . . ligesom Herren," kom det seint og kaldt. [...]
"Eg tenkte me skulde bruka dei rådine han hev gjevi oss, eg," hiksta ho.
"Beder for kvarandre og bekjender synderne for kvarandre, at I kunne læges, stend der." (44f)

I utdraget ser vi hvordan Enok bruker det religiøse språket, dets autoritære stemme, til å detaljstyre familiens liv. Han blander direkte sitater fra Bibelen inn i sin egen diskurs for å markere sitt monologiske diktatur - den maktposisjonen som er gitt ham i kraft av omvendelsen, den særstilling han innehar ved Jesu side på forklaringens berg. Enoks intensjon er altså å vise Ordets autoritet og sannhet, å meddele seg – på vegne av Gud – i et språk som er uangripelig og uforanderlig. Han vil bruke Ordet – Logos – til å undertrykke heteroglossa. Denne intensjonen får imidlertid ikke råde grunnen alene. Når man leser Enoks diskurs er det som om man kan høre mer enn en stemme, som om hans monologiske ord bærer med seg en skygge – et annet ord som lever side om side med det monologiske, og som er dialogisk rettet mot det. Språket til Enok blir hybridisert:

What is a hybridization? It is a mixture of two social languages within the limits of a single utterance, an encounter, within the arena of an utterance, between two different linguistic consciousnesses, separated from one another by an epoch, by social differentiation or by some other factor. (358)

Enoks diskurs renner over av slike hybride konstruksjoner, hvor hver enkelt setning rommer mer enn ett språk, hvor to sosiale språk blandes sammen, og hvor den minste ytring blir til et møtested mellom to ulike lingvistiske bevisstheter. Det religiøse språket er høytidelig og patosfylt, forsøkt avskåret fra den labile diskurs menneskene lever i. Men dette forsøket mislykkes av to årsaker: Han plasserer det religiøse språket innenfor en kontekst hvor det blir parodiert, og i tillegg hybridiseres det i Enoks diskurs. Når han snakker i bibelord blandes hans eget språk sammen med Bibelens:

"– – Herre, lær oss at tælle våre dagar, at me må bekoma visdom i hjertet," mulla Enok; han hadde vorti grå i andlitet. [...]
"Gud fri oss frå ein hastig, uforfarande og bratt død!" bad Enok; "Gud straff oss ikkje i din vrede, og tukt oss ikkje i din hastighed!" [...]
"Meiningi ser me," svara Enok. "’Han bruger snart lidelser, snart velgjerninger, og snart andres exempel, som kan føre mennesket til eftertanke’ . . . måtte me no agta ålvorlegt på dette kallet. Me veit kje når timen kan slå, nokon av oss." (22f)

I disse tre utdragene fra en samtale ser vi de fleste typer språklige konstruksjoner som er så karakteristiske for Enoks diskurs. Replikken hans i det første utdraget begynner i Bibelens språk, men etter hvert sniker Enoks eget språk seg inn, slik at det som var ment å skulle fremstå som en klar og autoritær diskurs – et monologisk ord, istedenfor tar farge av den menneskelige og dialogiske diskurs. Det åndelige og evig sanne blir så å si dratt ned fra sin unike stilling og profanert i Enoks diskurs, hvilket er nettopp det motsatte av hva han ønsker.

Det andre utdraget rommer også en hybrid konstruksjon, men i dette tilfellet går bevegelsen i motsatt retning av den første hybridiseringen. Enok begynner denne gangen bibelordet i sitt eget språk (men kun i lingvistisk forstand), og dette språket blir gjennomført helt frem til det siste ordet, "hastighed". Her sniker imidlertid det bibelske språket seg inn, og dermed hybridiseres også denne ytringen. Dette eksemplet viser godt hvor sterkt det religiøse språket preger Enoks diskurs; hvordan Bibelens diskurs gjør seg gjeldende både på det bevisste og på det ubevisste plan i hans tolkning av virkeligheten.

I det siste utdraget er det ikke tale om en blanding av to lingvistiske systemer: Enok benytter seg i dette tilfellet av dansk når han siterer fra Bibelen, mens hans egne formuleringer føres i hans eget språk. Utdraget er likevel en hybrid konstruksjon – "a mixture of two social languages within the limits of a single utterance". Den høytidelige og patosfylte stilen i bibelsitatet smitter over på Enoks eget språk, slik at det ved hjelp av bibelske metaforer fremstår med en autoritet som skiller seg fra hans medmenneskers dialogiske diskurs. Enok benytter denne høystemte stilen som et middel til å markere den samme episke distansen til sitt eget ord som til Guds ord. Men i det samme denne distansen forsøkes etablert, blir den også fjernet, ettersom det heteroglotte språket nettopp ødelegger det kontekstuelle vakuumet, og dermed parodierer det høystemte språket. Enoks diskurs blir dermed en dobbel bevegelse; et forsøk på å stanse språkets betydningsprosesser som resulterer i det motsatte – kontekstens herredømme over teksten, og dermed parodi.

Hybridisering gjør seg også gjeldende på andre plan i Fred. Som vi ser, forsøker Enok å stabilisere og konservere Ordet, mens resultatet oftest blir det motsatte. En annen stemme i romanen er fortellerens, og denne bidrar også sterkt med parodierende hybridisering, men på en annen måte. Her er det ikke snakk om lingvistiske bastarder, men om ytringer hvor språket er hentet fra et område som står i grell kontrast til det fortalte. Her er et ganske så fornøyelig eksempel, fra da Enok har bestemt seg for å være prest i eget hus:

Då fekk han forlyste seg i ordet frå morgon til kveld, reint som svire i Ordet og nåden. Gud førde han på sine grønaste beite og til dei klåraste kjeldur; han fekk feite seg som øyk i eng og solke seg som barn i ein solbakke […] So stod Enok ved lesebordet og var prest i sitt hus; og andlitet smilte med sin himilske smil, og munnen svelgde og smatta som i vellyst. (46)

I denne passasjen er det den strenge formidlingen av Ordet som beskrives, mens det figurative språket henter metaforer fra de kroppslige sfærer. Bakgrunnen for at Enok selv vil forkynne for sine egne, er at kirken ikke er streng nok i sin lærdom. Parodien blir dermed svært så effektfull når denne ultrapietistiske innstillingen fremstilles som forlystelse, svir, apetitt og vellyst.

Tekst og kontekst
Vi har foreløpig bare sett på et lite utdrag av Enoks diskurs, men den doble bevegelsen er karakteristisk for diskursen hans gjennom hele teksten, og den er ikke bare et resultat av hybridiseringer. Enoks ord får aldri stå i fred i sitt kontekstuelle vakuum, men blir stadig kommentert eller parodiert av andre, dialogisk rettede språk. Det er særlig det patosfylte og åndelige ordet som blir eksponert for den parodierende konteksten. Ordet trekkes ned til menneskets sfære, og dermed avdekkes "the brute materiality of another's words". Vi skal se på et par eksempler på hvordan dette skjer, og tar først for oss møtet mellom Enoks bibelsitater og Salomon Storbrekkes jordnære og konkretiserende språk:

"Du skulde tenkja på at du er gamall, Salomon. Brudgomen kann koma fyrr du varast."
"Kva for ein brudgom?"
"Han, som gjerne vilde vera din sjæls brudgom, Salomon."
Salomon sputta. "Det seier eg deg, at vil du snakka med meg, so fær du snakka som folk og ikkje som ein haugianar."
"Eg meiner det kann kje vera so lengje fyrr du skal døy!"
"Det meiner eg òg. Ventar du arv etter meg kanskje?"
"Du skulde sjå å få fred med Gud, fyrr du døyr!"
"Det hev eg, mykje betre enn du. Han kann koma når han vil; han skal kje finna meg i noko som eg ikkje kann forsvara."
"Du må kje snakka slik. Alle våre gjerningar er som et besmittet klædebon . . ."
"Nei gu um dei det er," svara Salomon; "eg held mine gjerningar gjæve, eg; og um Vårherre er streng, so er han då kje nokon skrivar heller. Var det meir?"
"Gud er ein fortærande eld – –!"
Gud er som du vil ha han, farr. Vil du plent ha deg slik ein skarprettar, so kann det henda han vert deg deretter! (91f)

Enok forsøker her å formidle Ordet til Salomon, og til dette formålet bruker han det billedspråket som religiøse skrifter opererer med. Men Salomon demaskerer den religiøse språkbruken – han trekker den monologiske diskursen inn i sin egen virkelighet, og på dialogisk vis problematiserer og parodierer han Enoks bruk av bibelske metaforer. Det monologiske ordet blir altså parodiert i møtet med dialogiske diskurser, idet det blir kontekstualisert. Også i møte med Salomons språk forsøker Enok å etablere et kontekstuelt vakuum for sitt eget språk, og dette forsøket blir stadig mer krampaktig etter hvert som det møter motstand. Det religiøse ordet preger Enoks diskurs gjennom hele samtalen, men det blir stadig mer eksplisitt etter hvert som han støter mot Salomons diskurs. Vi ser at Enoks eget språk trer mer og mer i bakgrunnen, at ytringene hans gradvis blir hybridisert, før de til sist blir transepreget og messende. Denne ukritiske bruken av det religiøse er svært karakteristisk for Enoks diskurs, og derfor står han også hele tiden utsatt til for parodien. Dette gjelder ikke bare i møte med andre karakterer, for romanens kontekst parodierer også Enoks monologiske ord i tilfeller hvor hans stemme råder alene.

Parodien blir særlig klar når Enoks religiøse diskurs hevder seg innenfor de mest trivielle og bagatellmessige kontekster. Hans fatalistiske tolkninger av Guds vilje er bestemmende for hver minste detalj – "Hadde det vori Guds vilje at me skulde drikke kaffi, so hadde han lati kaffien vekse i vårt eigi land." (41) Det voldsomme gapet mellom kristendommen som religion – som eksistensielt grunnlag, og Enoks dilettantiske bruk av Bibelen, utsetter i slike tilfeller diskursen hans for en nådeløs parodi. Vi er dermed igjen inne på semantisk forskyvning; hvordan selv det mest opphøyde og alvorlige ordet kan bli komisk når det representeres indirekte, innenfor en helt ny kontekst.

Denne latterliggjørende effekten dukker ofte opp i forbindelse med Enoks bruk av det religiøse språket. Et eksempel på hvordan hans religiøse perspektiv og talemåter dominerer selv den minste ting, kan vi se i hans tiltale til hesten Brunka: "'So i Guds namn,' sagde Enok; 'gakk no Brunka!'" (97)

Enok fører en diskurs som er sterkt preget av det religiøse språket. Men det monologiske ordet og de opphøyde og patosfylte talemåtene hans parodieres med det samme de inngår i en kontekstuell verden – i romanens store dialog. Dermed motarbeider det monologiske ordet seg selv. Jo mer autoritær og kategorisk Enok blir, jo mer han forsøker å isolere det religiøse språket fra menneskenes diskurs, desto sterkere blir han parodiert.

Inkorporerte genrer
Sammenblandingen av ulike språk skjer ikke bare i Enoks diskurs. Den er også et viktig strukturelt og meningsbærende element i teksten som helhet. I det følgende skal vi se hvordan heteroglossa også gjør seg gjeldende på et genremessig plan – hvordan romanen Fred blander ulike genrer, og dermed også ulike språk.

Bakhtin hevder at romanengenren kan defineres negativt: den er en uferdig genre i stadig utvikling, og har således ingen klare begrensninger. I sin evige utvikling konfronteres romanen med andre, avsluttede og stiliserte, genrer. Ettersom den selv defineres negativt som grenseløs og positivt som polyfon, støter den ikke disse andre genrene bort, men tar dem opp i seg - inkorporerer dem i seg selv. Genrer som bekjennelse, dagbok, reiseskildring, biografi og personlige brev har spilt en særlig stor rolle som strukturelle hjelpemidler i den historiske utviklingen av romangenren. Disse og andre kanoniserte genrer tjener dessuten ofte som utgangspunkt for parodi i romanen, og denne genreparodien er en av romanens karakteristika:

The novel parodies other genres (precisely in their role as genres); it exposes the conventionality of their forms and their language; it squeezes out some genres and incorporates others into its own peculiar structure, re-formulating and re-accentuating them. [...] Parodic stylization of canonized genres and styles occupy an essential place in the novel. (5f)

Dersom vi tar utgangspunkt i Bakhtins påstand om at endring av kontekst nødvendigvis må medføre semantisk forskyvning, får dette avgjørende betydning for behandlingen av inkorporerte genrer innenfor romanen. Ved å trekke eksterne genrer inn i romanen, økes det heteroglotte aspektet ved teksten, ettersom den blir tilføyd språk som skiller seg fra selve romanprosaen. Dessuten får disse indirekte representerte genrene endret sin betydning når de inkorporeres i romanens diskurs. Dette har vi allerede sett eksempler på i forbindelse med Enoks diskurs, men da først og fremst på et lingvistisk nivå. Vi skal nå se hvordan inkorporerte genrer blir et offer for semantisk forskyvning innenfor romanens store dialog.

I Fred er det én ekstern genre som går igjen gjennom hele teksten, og det er salmen. Salmeverset dukker gjerne opp når Enok strever med sine religiøse grublerier, når tvilen dominerer og han trenger et entydig ord – en sannhet – å forholde seg til. (I kapitlene VII-XIV, mens Enok er på Tabor og all tvil blir fortrengt, er denne inkorporeringen av salmegenren fullstendig fraværende.) Den første lengre fremføringen av en salme kommer under Enoks første religiøse strid, i begravelsen til fyllefanten Napolon Storbrekke:

"O kjære Sjæl, frygt aldrig mer,
om alting surt i Verden ser,
og Herrens store Domme
for Syndens Skyld vil falde ind . . ."
[...]
"Jeg gruer ei, om end jeg saa,
al Verden skulde undergaa,
og ei om Himlens Vrede
i Luft og Hav og Jorden skjød
Fordærvelser og giftig Død;
min Jesus skal dog lede
mig ud og for mig bede."
[...]
"Min Sjæl alt fuld af Længsel er
og længes, mens jeg lever her,
Jesus, til den Glæde,
hvor alle Helg'ner tjene dig
udi dit søde Himmerig;
o, naar vil du tilstede
mig didhen op at træde?" (31f)

Det er en klar bevegelse i denne Kingo-salmen. Oppfordringen som blir gitt i første strofe, om aldri å frykte livet, blir i andre strofe fulgt. Frykten og usikkerheten er her borte, og tilbake står en voldsom tro på at Guds nåde – formidlet gjennom Jesus – er sterkere enn all verdens "Fordærvelser og giftig Død". Den vissheten og fryktløsheten som råder etter erkjennelsen av Guds uendelige storhet og nåde, fremkaller i sin tur en lengsel etter å forenes med Jesus i det hinsidige. Denne lengselen dominerer i siste strofe, og presenterer dermed en slags konklusjon på salmen: det jordiske livet er trøstesløst og pinefullt sammenlignet med det evige livet i Himmelen, og derfor skal ikke mennesket forsøke å klamre seg til det jordiske – som likevel er forgjengelig, men glede seg til livet etter døden.

Denne kjappe lesningen skulle virke relativt klar dersom vi ser salmen isolert. Men hva skjer med disse versene når de inkorporeres i romanen Fred? I hvilken grad blir deres betydning endret idet de inngår i en helt ny kontekst?

In this process the poetic symbol - while remaining, of course, a symbol - is at one and the same time translated onto the plane of prose and becomes a double-voiced word: in the space between the word and its object another’s accent intrudes, a mantle of materiality is cast over the symbol [...] (328f)

Ifølge Bakhtin endres det poetiske symbolet når det inkorporeres i romanens diskurs. Det vil si; symbolet består som symbol, men et annet ord trenger inn og forstyrrer det fastlagte forholdet mellom "the word and its object". Det monologiske ordet blir altså dialogisert, og det mister sin stabilitet. Dette ser vi klart i forbindelse med den salmen vi har sett på ovenfor. Tematikken opprettholdes, men i tillegg trer salmen inn i dialog med sin nye kontekst – med romanens diskurs. Resultatet av denne fordoblingen av salmens stemme blir i dette tilfellet meget parodisk, ettersom salmens høytidelige stemning og budskap står i skarp kontrast til den diskursen den avdøde selv hevdet. Napolon var ikke synderlig opptatt av det hinsidige, men av det jordiske og sanselige. Diskursen hans var preget av bannskap og skjemteviser – ikke av religiøst billedspråk, men av det humoristiske og tabuoverskridende ordet. Når en høytidelig salme om livets forgjengelighet og sjelens lengsel etter forening med Jesus synges i Napolons begravelse, trenger dermed en ganske annen stemme seg inn mellom salmens symboler og deres objekter, og det er stemmen fra de visene Napolon selv pleide synge:

«Kan det vel være, at hele Landet
var bedre tjænt, om man blot drak Vandet?
Nei!
Så skjenk i Glasset . . .» (17)

Som vi ser, bidrar den voldsomme kontrasten mellom Napolons eget språk og det religiøse språket som føres i hans begravelse til at salmen "O kjære Sjæl, frygt aldrig mer" blir utsatt for semantisk forskyvning idet den blir indirekte representert. Men Napolons stemme er ikke alene om å trenge inn i, og dialogisere, salmens diskurs. Vel så viktig i denne sammenhengen er Enoks diskurs.
Enok er midt inne i sin første religiøse strid, og hans diskurs mangler fullstendig den trygghet og styrke som preger særlig andre og tredje strofe av salmen. Dermed fungerer det poetiske ordet også som en parodisk kommentar i forhold til den voldsomme tvil og usikkerhet som preger hovedpersonen. Enok har så absolutt den lengselen som beskrives i salmens siste strofe - han har et inderlig ønske om fred, men han mangler den ubendige troen som blir fremsatt som ideal. Dette misforholdet mellom det monologiske ordets visshet og Enoks vaklende diskurs blir også kommentert i den umiddelbare konteksten salmen blir representert i: "Det høyrdest som ei stynjing ved den nedre bordenden; mange såg på han Enok Hòve; han var so kvit. Og det svarte håret hans klabba seg sveitt og vått framyvi panna." (32)

Dersom vi ser nærmere på de tre salmestrofene, vil vi kunne se at de ikke bare står i dialogisk forhold til enkelte av stemmene i romanen, men også til Fred som helhet. Salmen presenterer og parodierer i forkortet form selve handlingsforløpet i romanen. Den første strofen, oppfordringen til sjelen om å legge alle sine sorger i hendene på Gud – "O kjære Sjæl, frygt aldrig mer, om alting surt i Verden ser", kommenterer den terskeltilstanden Enok befinner seg i frem til omvendelsen. Den oppfordrer ham til å kvitte seg med all tvil, men dens trygge og avklarte diskurs blir like meget en ironisk kommentar til alle hans håpløse forsøk på å omvende seg: "No kunde kje Enok umvende seg, fyrr han hadde vori i det bryllaupet." (13)

I salmens andre strofe har det lyriske jeg nådd frem til den sterke troen som Enok kjemper for oppnå i første del av romanen. Denne strofen presenterer altså det stadium som Enok snart skal tre inn i - en tilværelse fylt av trygghet, sikkerhet og sjelelig fred, hvor han betrakter seg selv som en av Guds utvalgte, og derfor ikke har noe å frykte om så "al Verden skulde undergaa". I denne fasen fører Enok selv en monologisk diskurs som minner mye om det poetiske ord vi møter i Kingo-salmen, og han er særlig opptatt av at jordiske bekymringer er av det onde: "Ein Jesu fylgjesvein skulde hava strid i verdi." (47) Enok er så fokusert på den styrken han besitter i kraft av sin tro, og de problemene han dermed skal klare å overvinne, at de gangene han rammes av tvilen, er det fordi han synes han møter for lite strid i verden:

So godt fekk han hava det, at han stundom laut undrast. Hekk det rett ihop? Kunde eit Guds barn hava det soleis i denne verdi?
Han hadde venta på strid og møde, og so fekk han vera på Tabor mest jamt. Alt gjekk so lett, so forunderleg lett; Gud verka i han både å vilja og å utrette. Vart han kje haldin verdig til ei ålvorsam prøving? Eller kva meinte han Far, tru? (55)

Også den andre strofen av salmen får således en parodierende effekt, ettersom den trygghet det lyriske jeg føler i sin tro, aldri får ordentlig tak i Enok. Han hevder en voldsom autoritet og trygghet i sin diskurs, men tidvis – som i utdraget ovenfor – aner vi ufreden som hele tiden ligger og lurer under overflaten.

Kingo-salmens parodiske effekt i forhold til romanens diskurs kulminerer i den siste strofen. Her har det lyriske jeg snudd ryggen til det jordiske liv, og venter bare på å forlate denne foreløpige tilstanden til fordel for et evig liv i Himmelen. Troen har altså blitt så sterk at den overskygger alt annet, både gleder og sorger. Denne tilstanden står i voldsom kontrast til Enoks utvikling. Tvilen og ufreden som fortrenges i perioden etter omvendelsen, får etter hvert fritt spillerom i hans bevissthet. Denne tvilen slår mot slutten over i fortvilelse. Enok overbevises om at han ikke er en av Guds utvalgte, men tvert imot er dømt til evige pinsler. Dermed blir livet uutholdelig for ham, og han begynner å fable om selvmord. Den lengselen Enok har etter å forlate dette livet, den fortvilte diskurs han fører mot slutten av Fred, trenger seg inn i det poetiske salmeordet – "in the space between the word and it’s object" – og parodierer dets form. Kingo-salmen i Napolons begravelse får dermed en ganske annen betydning innenfor Freds romandiskurs enn for eksempel i salmeboken.

Den semantiske forskyvningen, det parodiske elementet, blir særlig tydelig dersom vi ser salmens siste strofe i sammenheng med de versene som blir inkorporert i Enoks diskurs mot slutten av romanen. I denne fasen «sensurerer» han Guds ord, slik at velsignelsen og nåden tas bort, og kun dommen blir igjen. "Alt vént og trøystefullt sprang han yvi eller rengde um; det var som det ikkje skulde gjelde for honom." (154) Den ensidige tolkningen av Ordet vises også igjen i utvalget av vers som blir indirekte representert gjennom hans diskurs, hvor alt kretser om døden, men på en ganske annen måte enn i Kingo-salmen. Som for eksempel da han leser hele verset om Helvete fra den "aandelige Kjæde":

"Hvo vil beskrive mig de store Helveds Piner,
hvor Djævle-Hylen er som Hunde tuder, hviner;
der den fordømte Flok den Helved Lue rød
af Munden gnistrer ud med Svovel-heede Glød;
der Helsen Skorsteen er, hvorigiennem Luer brænder;
der Kiødet Føden er som Helveds Orme skjænder;
der Aaren aaben staar paa hvert fordømte Lem.
Der pines, plages hart, og Døden slider dem.
De tygger Tungerne, de skjær med gløde Tænder;
de Lænke-bundne er på Lemmer, Fødder, Hænder;
der staar af deres Kiød en evig Damp og Røg. . ." (159)

Språk og sannhet
Som jeg har forsøkt å vise her, står semantiske forskyvninger svært sentralt i Fred – enten de tvinges frem av rent lingvistiske hybridiseringer, av brutal kontekstualisering eller av romanens inkorporering av eksterne genrer. På grunn av artikkelens begrensede omfang har jeg kun vist spredte eksempler på disse formelementene, men enhver som åpner romanen vil se at de gjennomsyrer hele teksten, og at de særlig spiller en viktig rolle som parodierende elementer. Fordoblingen og parodieringen av Enoks språk blir også sterkt hjulpet frem av Fante-Tomas og følget hans, men akkurat den historien blir for lang til å komme inn på her.

Hva får så disse språklige og genremessige detaljene å si for romanen Fred? En sak er å påvise slike elementer, men hvordan påvirker de vår lesning av teksten? Fred har tradisjonelt blitt lest som et slags psykologisk drama om en person som etter religiøse grublerier gir seg hen til en ekstremt dogmatisk og streng kristendomsutøvelse, før han rammes av galskap og til slutt går under. Selv om historien om Enok har vært intens og gripende på alle vis, har det likevel vært relativt enkelt å avfeie ham som et utskudd, ettersom han er så ekstrem i sin håndhevelse av sannheten – så fullstendig på tur med sin fatalistiske, fragmentariske og parodiske bruk av Ordet. Enok Hòve bruker Ordet som Erasmus Montanus bruker latinen, og dette gjør ham latterlig. Men uansett hvor latterlig hovedpersonen måtte være, uansett hvor fjern hans religiøse praksis måtte virke for lesere som verken vet stort om bondesamfunnet på 1800-tallet eller har noen som helst kjennskap til pietismen på Jæren, så kretser Fred om en språkproblematikk som ennå ikke har blitt avleggs: Ordet er Gud og Gud er evig sannhet. Men Ordet er også språk, og språket er menneskelig, flyktig, ubestandig, og fullstendig ute av stand til å hevde én sannhet. I min lesning er altså ikke Garborgs store jær-roman først og fremst en bok om et sykt sinn eller religiøst utskudd, men om språkets rekontekstualisering og semantiske forskyvning av ethvert forsøk på å konservere en såkalt sannhet.




Lars Fodstad er Cand. philol. i 1998 med hovedfag nordisk på oppgaven "'Jesus lo aldri'
Dialog og karneval i Arne Garborgs Fred".
Har jobbet som universitetslektor i nordisk litteratur ved NTNU. Er for
tiden informasjonsmedarbeider ved Trøndelag Teater. Drar om en måneds tid
som Fulbright-stipendiat til Dept. of Scandinavian Studies, University of
California, Berkeley.


NOTER:
1. Thesen, Rolv: Ein diktar og hans strid. Arne Garborgs liv og skrifter, Aschehoug, Oslo1991, s. 204.
2. Garborg, Arne: Fred, Aschehoug, Oslo 1993, s. 8f. Jeg henviser i det følgende kun til sidetall.
3. Se f. eks. Müller, Lisbet og Mogens (red): Bibelens Hvem Hvad Hvor, Politikens Forlag, København 1980, s. 429. Forklaringen på Tabor blir for øvrig beskrevet i Matt. 17, 1-5, Mark. 9, 2-9 og Luk. 9, 28-36.
4. Joh. 1, 1 og 14.
5. Dette er selvsagt en drøy påstand uten videre forklaring. Jeg støtter meg her til Bakhtins tekst- og kontekstbegreper. Lesere med andre teoretiske preferanser vil (med god grunn) kunne hevde at det er meningsløst å skille mellom tekst og kontekst, og at det jeg her kaller kontekst også er tekst. Hovedpoenget mitt her er imidlertid at tekst må leses i forhold til omgivelsene, enten man velger å kalle disse det ene eller det andre.
6. Bakhtin, Mikhail: The Dialogic Imagination. Four Essays by M.M. Bakhtin, Texas UP, Austin 1994, s. 340. Jeg henviser i det følgende kun til sidetall.