Er det noen der? – om Samuel Becketts Hvordan det er (1961)
Av Stig Sæterbakken
[print versjon]


1.
Triptykonet Hvordan det er inntar en særstilling i Becketts kanon. Det er et omdreiningspunkt, en missing link mellom to markerte stadier i prosaen hans, en link som fører den monomane orddiaréen i Molloy-trilogien over i den repetetive minimalismen i hans sene prosa, så som Company (1980), Ill seen ill said (1981), Worstward ho (1983), og Stirrings still (1988). I Beckett-forskningen blir det pekt på en forandring, i og med denne teksten, fra en insistering på bevissthetens begrensninger, ved hjelp av et forholdsvis stort register virkemidler, til en veldig innsnevring av det litterære reportoaret, men mot en nesten grenseløs bevissthetsutvidelse. Bevegelsen går altså fra stor variasjon innenfor et begrenset felt, til langt færre variasjoner over et nær sagt uendelig rom. Fra alt om ingenting, til ingenting om alt. Hvordan det er skriver seg inn et sted imellom disse ytterpunktene. Den drar veksler på det dialektiske mønsteret fra Molloy-bøkene, alle selvmotsigelsene, paradoksene, de evinnelige ja-nei-ja-postulatene, samtidig som den bærer i kim nesten alle de krakilske ordspillene som er så sentrale i de etterfølgende tekstene, ja, lest nøye er den bortimot en komplett katalog over alle Becketts senere grep.

Hvordan det er kan virke stiv, nærmest anmassende i sin mekaniske fremsigelse av korte interpunktasjonsløse brokker: det er så man hiver etter pusten når man leser. Men i dette stive, litt anstrengte finnes samtidig mye av tekstens energi, dens manende besvergende form, der hver eneste gjentagelse, hver eneste avbrytelse er omhyggelig utarbeidet og avstemt etter rytme, klang, ortografiske slektskap, fonetiske valører. Det som ved første øyekast kan virke slumpartet, vilkårlig, kastet omkull, inngår i et stramt mosaisk presisjonsarbeide. Dette er typisk Beckett: der hvor han virker mest impulsiv, improvisert, er han ofte på sitt aller mest nennsomme og nøyeregnende. Det er som han tar i kaos med pinsett. Og er ikke dette, når det kommer til stykket, også det mest "absurde" ved Beckett? Ikke hvor merkverdige karakterer eller hvor pussige opptrinn eller hvor bisarre relasjoner han fyller sine verker med, men med hvilken ekstrem nøysomhet han gestalter et univers hvis fremste kjennetegn er kaos, fravær av koherens?

Det litt anstrengte preget er på sin måte et vitnesbyrd om Becketts arbeid med Hvordan det er. Før han begynte på den, i januar 1959, isolerte han seg mer eller mindre fra omverdenen, trakk seg tilbake til Maison Barbier, huset han først leide og senere kjøpte i landsbyen Ussy ved Marne, seks mil øst for Paris, la alle tanker om teater og radiostykker til side og konsentrerte seg helt og holdent om denne ene teksten, som han skulle komme til å omtale som den vanskeligste han hadde skrevet, "struggling to struggle on from where the Unnamable left me off". Han brukte et år på å skrive den, og seks måneder på å bearbeide og revidere den. Det var det eneste han jobbet med i denne perioden, aldri mer enn tre timer per dag, femten linjer på en god dag, i høyden en halv side. Skrevet på fransk, utgitt i 1961 som Comment c'est, deretter oversatt til engelsk av Beckett selv, utgitt i 1964 som How it is. Underteksten i den franske tittelen blir borte på engelsk, som på norsk (commencer = å begynne), en etterbyrd fra Den unevneliges berømte sluttord: "jeg kan ikke fortsette, jeg fortsetter". Samtidig er det jo noe herlig platt over den tørre konstateringen. How it is. Hvordan det er. På engelsk har den dessuten en fornøyelig geriatrisk bi-klang: prostatikerens betimelige bekymring om hvordan det står til med den. Skillet mellom fysikken og metafysikken er, som alltid hos Beckett, minimalt.

2.
Det er en uformelig gjørme den snakker til oss fra, den stemmen som taler. En slags ur-suppe, en åpen kloakk, en strømmende flod av rester, ikke bare fra en antatt rævkjørt sivilisasjon, men fra en hel vestlig episk og filosofisk tradisjon, og fra mennesket selv, som fysisk og psykisk størrelse, uvisst hva som var, og hvor mye som er igjen, spørsmål som nå er henvist til et uforutsigbart vekselspill mellom glemsel og hukommelse, "the anatomy I had", slik den dukker frem av og til, enten som plutselige glimt fra erindringens reservoar, eller i form av en arm, en fot, en testikkel eller to, som hånden uforvarende kommer til å streife borti. Dette er mennesket i sin post-anatomiske tilstand.

Bare stemmen, eller lyden av en stemme, pluss noen kroppsdeler av ukjent opphav, er igjen. Og ikke stemmen engang er "hans", han styrer den ikke selv, det er ikke han som snakker med denne stemmen, men stemmen som snakker i ham, slik den vender tilbake (hvorfra?), og forsvinner igjen (hvortil?), oppstår og visner bort i munnen på ham, han, den utvalgte, den siste av de siste dagers hellige, en halvt oppløst menneskeaktig skikkelse, redusert til resonnanskasse for en tidløs, romløs stemme, en urgammel hensynsløs stemme, kanskje evig, avgjort despotisk, som bruker ham etter sitt eget forgodtbefinnende, selve eksistensens stemme, kanskje, slik den dukker opp i hver enkelt av oss, brutalt, for så å forsvinne igjen, dukke opp igjen, og forsvinne igjen?

Han sier at vi kan kalle ham Bom. Men det er som han allikevel er navnløs, at navnet ikke riktig vil feste seg, dessuten skal han gjennomgå et utall identitetsforvandlinger underveis. Det eneste han har med seg er en sekk. Denne sekken, som er full av hermetikkbokser, er på sett og vis tekstens ene konkrete holdepunkt, en reminisens, selvsagt, fra hvordan det var, men også noe for leseren å klamre seg fast i, liksom for hovedpersonen, i et fiktivt rom som tenderer mot ren abstraksjon. Den er som en gjenglemt teaterrekvisitt, vidunderlig distinkt i alt det flytende. Sekken har et nær sagt ubegrenset bruksområde, den vris og vrenges etter sammenhengen. Den er både et indre og et ytre organ: snart flytebøye, flåte, eller oksygenbeholder, snart magesekk, lunge, livmor. Og den er mennesket selv, verdens siste gjenblevne drittsekk, ennå med fordøyelsessystemet så noenlunde intakt, i det minste tilstrekkelig til å produsere en syngende fjert i ny og ne, som er de rakettene han trenger i ræva for ikke å sovne helt hen i det mumlende mørket.

"Jeg sier det som jeg hører det," sier drittsekken. Og: "jeg siterer." Altså er det en gjentagelse, alt han sier, av noe han hører. Alt i presens, som er talehandlingens tid: hvordan det er. Akkurat idet det blir til. For så å forsvinne igjen. Vi leser aldri noe annet enn det som sies. Lyden av stemmen er den impulsen som setter maskineriet i gang, hver gang. Når stemmen (lyden) ikke er der, er teksten taus. Teksten mimer stemmen ned til hver minste bevegelse, den som i sin tur mimer verden, eller rettere: det lille som er igjen av den. Stemmen er den første beveger, den som med sitt inntrengende variasjonsfattige snakk fremkaller en hel verden, den ene verden vi får innsyn i. Men hvor kommer den fra?

Det sies om den - eller rettere: den sier om seg selv - at den er gammel, "ancient", det antydes at den alltid har vært der. Men hvor? Og i hvilken grad kan vi feste lit til det påståtte sammenfallet mellom det som høres og det som sies? Er de nødvendigvis kongruente, de to monologene som tilsammen utgjør tekstens lukkede rom? Er det to stemmer som snakker, eller én? To stemmer som i praksis er én? Eller én, som i virkeligheten er to? Kunne han ikke like gjerne ha sagt det slik, at han hører det som han sier det? Ikke "jeg sier det som jeg hører det", men "jeg hører det som jeg sier det"? For deretter å si det én gang til? Altså at stemmen han hører faktisk er hans egen, at der er seg selv han hører snakke? Og at han gjentar det han hører, i den tro at det er første gang? For så å høre seg selv gjenta det, og så gjenta det, enda en gang? "I say it as I hear it," som et uttrykt håp om at det finnes selskap, en annen, noe annet, noen andre, utenfor ham selv, en styrende instans som kan ta hans skjebne i sine hender? En bønn om nåde? Mens han i virkeligheten er - alltid har vært - mutters alene?

3.
Slavisk, virker det som, gjentar teksten alt hva stemmen sier. Den følger stemmens anvisninger til punkt og prikke, og synes for alltid å være avskåret fra muligheten til avvik, innsigelser, eller opprør, ja, det er som stemmen og teksten utgjør enda et ubønnhørlig herre-slave-forhold, slike det vrimler av hos Beckett. Det finnes en brutalitet i Hvordan det er som ikke alltid er like åpenbar, nei, som snarere skjuler seg i teksten, dekker seg til bak lydmalende neologismer, men som likefullt er virksom i den, desto mer opprivende, grusom på sin indirekte, halvt uttalte måte.

Volden har et nærmest stillferdig preg, noe som understreker og forsterker dens uavendelighet. Forholdet mellom Bom og ledsageren Pim, vagt følt, vagt gjengitt, antydes som en serie nådeløse leksjoner, en slags oppdragelse i gjensidig utbytting og undertrykkelse. De er lærer og elev, men skifter stadig posisjon, alt forveksles, alle identiteter er utskiftbare, drittsekkene bytter plass etter tur der de snurrer rundt i det som er en tilsynelatende uendelig voldsspiral. Av og til støter han borti Pim. Av og til har han hele hodet i klem mellom skinkene på ham. Eller omvendt. Av og til er kroppene deres flettet i hverandre, lik tvillinger i mors liv. Av og til holder de hverandre fast i et jerngrep.

Så komisk, sødmefylt, og forferdelig er smerten og nedverdigelsen, som om dette er den eneste gjenværende måten menneskene klarer å oppfatte hverandres nærvær på, som om sensitiviteten er så nummen at kontakt ikke lenger er mulig annet enn med vold. I Boms univers blir den fysiske lidelsen en garanti for at han ennå ikke er overlatt helt til seg selv: "dolket i ræva" svever han rundt og vet (eller tror i det minste å vite) at han ikke er den eneste som kaver rundt i gjørmen. Bokseåpneren, det vitale verktøyet for mannen med alle hermetikkboksene, blir ved et enkelt språklig inngrep - dette forferdelige ordet: arse opener - omgjort til et torturinstrument. Rompehullet, tarmens hellige portal, den som ellers bærer sitt syngende budskap om liv, blir skjendet på mest nedrige, smertefulle vis.

Eller er det seg selv han kjenner kroppen av, at han bare har glemt at han har den? At det er ham selv hele tiden, han selv som omklamres av seg selv, han selv som øver vold på seg selv, i den tro at det er noen andre der som er med på leken, denne eller disse andre som i virkeligheten bare er ham selv, eller deler av ham selv, anatomien han hadde, for eksempel en hånd, eller en fot, eller en munn? Hånden som presser noe hardt opp i endetarmen på ham, er det et annet menneskes hånd, eller hans egen? Og når han selv tar tak og klemmer til, er det noen andre eller han selv som må lide?

Men det er som alt i denne teksten beskriver overgrep. Alt som foregår, hvor lite det enn er, synes å være et resultat av enten maktmisbruk eller underkastelse, liksom dette er den eneste gjenværende form for menneskelig omgang. "man kjenner sin overgriper bare så lenge det tar å lide under ham og sitt offer bare så lenge det tar å nyte ham". Forholdet overgriper-offer virker like bestandig, like urokkelig som himmelretningene. Posisjonene kan byttes rundt på, men de består. Nord blir sør, offer blir overgriper, men summen av volden, undertrykkelsen, er konstant. Selv bevissthetsdannelsen, besjelingen fremstår som et kaldblodig overgrep. Ja, alt som kan tenkes å konstituere en menneskelig bevissthet synes påtvunget. Det kommer og går, besetter ham, og forlater ham, i ett sett. Kontakten plugges inn, og trekkes ut, som ledd i en ondskapsfull lek. Det er de ytre krefter som styrer, og de gir ikke rom verken for opposisjon eller selvstendige valg.

Stemmen er tekstens imperativ, med hvilken han (mennesket) - eller den (teksten) - synes å ha inngått en selvutslettende lojalitetspakt. Stemmen er en diktator, Boms bevissthet et lydig diktat. Alltid slik: "jeg siterer". Og: "jeg sier det som jeg hører det". Dette er tekstens klaustrofobiske univers: en hel verden lagt i munnen på et menneske som selv ikke har noen egen stemme, som ikke har noe det skulle ha sagt, som bare sier det slik han hører det.

4.
Men det finnes også et annet tilfang i Hvordan det er, brokker av en helt annen karakter, tekster i teksten som introduserer en radikalt forskjellig tone, stemning, et annet lys, et innblikk i noe ytre, forgangent, lik uforvarende glimt fra hukommelsens gjemmer, men bare flyktig, i forbifarten. Stilen er en annen, nesten episk, ja, her er avsnitt som antar skikkelse av en til sammenligning nesten konvensjonell prosa, vakre miniatyrer fra såvidt gjenkjennelige settinger som familieutflukter, ungdomsforelskelser, varme sommerdager på ryggen under et tre. Her er intenst sanselige beskrivelser som kan minne om Benjys monolog fra The sound and the fury (Faulkner), særlig beskrivelsene av søsteren Caddie.

Her er melankolsk-nostalgiske brokker preget av en Proustsk sensitivitet og følsomhet. Alt sammen drastiske brudd med den stakkato enetalen i ur-sumpens stumme mødding. Overgangene er brå, og uforberedte. Innslag av steds- og person-navn, og tidsangivelser (april, mai), er som små stikk fra en glemt verden. Dette er den tapte virkelighet, eller fortid, som spøkelsesaktig vender tilbake, og som ved sin sporadiske manifestasjon er dømt til å opptre i stumper og stykker. Ironien er grusom: i erindringsglimtene ("hvordan det var") finnes årstider, klokkeslett, stedsangivelser, men ikke nå, her, i gjørmen, "hvordan det er".

Beckett kaller det først minner (memories), dernest bilder (images), og denne forskyvningen er ikke tilfeldig. Mens "minner" er uløselig knyttet sammen med andre minner, med hele ens historie, og dermed henviser til noe forgangent, noe fortidig, indikerer "bilder" noe mer isolert, og langt mindre personlig, rykket opp fra erindringens biografiske forskaling: de er øyeblikksbilder, som ikke nødvendigvis betinger noen fortid. I Hvordan det er er fortiden ("hvordan det var") borte, i beste fall redusert til pur spekulasjon, det som kunne ha vært "minner" har derfor heller ingen sammenheng å inngå i, eller tre frem fra, de kommer og går som de vil, det er derfor de aldri bli noe annet enn "bilder", de oppstår uforvarende, og blir borte, oppstår, og blir borte.

Minner forutsetter fortid. Og omvendt: fortid forutsetter minner. Man husker det ene, fordi man kom i tanker om det andre. I Hvordan det er flyr bildene rundt som herreløse hunder. På samme måte som stemmen bare er på lån, kan man også tenke seg at bildene er det, at de altså ikke behøver å være "hans", men like gjerne "den andres", eller for den saks skyld: "våre". Det er som om lyset tennes, og slukkes igjen, på lykke og fromme. Guden i maskineriet virker på måfå. Men noe blir igjen hver gang: de lysende konturene fra bildet, liksom hologrammer, før de viskes ut, før øynene igjen vender seg til mørket. I Hvordan det er finnes en gjennomgående motsetning mellom disse flashback'ene og stemmens veldige insistering på nå'et, på selve utsigelsen, og utsigelsesøyeblikket, som det eneste som eksisterer. Hvordan det er brytes mot en antagelse om hvordan det var, med hvordan det blir som en mulig transcendens. Fra Pim, via Bom, til Bem.

Fortid og fremtid er irrelevante størrelser i en verden uten årsak og virkning. Og dette er en del av den havarerte bevissthetens mareritt: han er uten tid. De tre delene Bom til stadighet maser om - part one, part two, part three - vitner om et desperat forsøk på å gjeninnsette en orden i form av fortid, nåtid, og fremtid, analogt til det arkaisk-religiøse perspektivet man må anta ligger til grunn for de påståtte stadier "før Pim", "med Pim", "etter Pim", lik utkastet til en ny tidsregning, et kausalitetens før og etter Kristus.

Det er et forsøk på å rekonstruere et tapt perspektiv på verden, og på seg selv, det perspektivet han har mistet (eller er blitt frarøvet) under sin reise gjennom gjørmefloden. Blind, roterende, uten orienteringspunkter, overlatt til taktile tilfeldigheter, prøver den stundesløse, med lånt bevissthet, å gjeninnføre en tidsorden, en verdensorden. Hvis det da ikke er slik at det går motsatt vei, mot klokken, mot strømmen, bokstavelig talt, mot en opphevelse av tid og forløp overhodet, i sakte drift - dødsdrift - tilbake til en amorf tilstand, hinsides anatomien, "før Pim" som en mulig kroppsløs og bevisstløs elyseisk eksistens, mennesket forut for utdrivelsen, da vi ble slått ut med badevannet, det som siden ble en mørk gjørme, der vi nå - "hvordan det er" - driver hjelpeløst rundt, med en sekk som livbøye, i et hav av rester. Syndefloden.

5.
Er det noen der, eller er det ikke? I Hvordan det er er tilstedeværelsen av andre mennesker konstant vag, basert på en spekulativ fortolkning av de sparsomme inntrykkene som når oss (ham), først og fremst via lyd, av og til også berøring. Alle grenser er flytende, alle identiteter utskiftbare, alle lyder dumpe og sporadiske, som den tørre tonen fra navnet Pim, snart nær, snart fjern, liksom bip'ene fra audiometeret under en hørselsundersøkelse. Og om det nå skulle vise seg at han (Bom) virkelig var alene i gjørmen, at det er sin egen kropp han støter borti, at det er sin egen stemme han hører, ville det utgjøre noen vesentlig forskjell? Det språket denne stemmen fyller ham med, ville det i større grad være "hans", om det altså var han selv som snakket og ikke en annen? De ordene vi velger å bruke, hvem tilhører de? Hvor mange ganger må vi bruke et ord for å gjøre det til vårt eget? Med hvilken rett kan vi, noensinne, hevde at vi snakker "vårt eget språk"? I hvilken forstand kan et grammatikalsk korrekt engelsk, fransk, eller norsk sies å utgjøre "en personlig stemme"? Hvem er det egentlig som snakker i oss, når vi snakker? Hvor slutter "jeg", og hvor begynner "den andre"?

Den andre er det sted som det ubevisste subjektet taler fra, heter det hos Lacan. Den andre representerer her ikke den andre personen i en jeg-du-relasjon, men "dimensjonen av annethet i oss", et slags tredje punkt i forholdet. I Hvordan det er er det som stemmen er dette tredje punktet, som ikke er "jeg", og som ikke er "den andre", men som er noe annet, umulig å lokalisere, men likefullt tilstede, som et styrende, tenkende, personlighetsbestemmende element, i "jeg", i "han", i "dem", i Pim, i Bom, i Krim og Kram (krimskrams). Noe er virksomt i oss, som ikke er oss.

Eller: vi er virksomme i noe som ikke er vårt. Hos Lacan er den språklige dimensjonen ved kastrasjonen (løsrivelsen fra moren gjennom identifiseringen med faren) å innse at språket er noe man ikke kan eie, men bare ta del i. Jeg er ikke verden, jeg er i verden. Språket er ikke noe hver og en av oss besitter, det inngår i en sirkulasjon, et uopphørlig bytteforhold, et evig gjenbruk som menneskene trer inn i (og ut av). Det er et spill av skiftende situasjonsbetingede identiteter. Liksom voldsspiralen i Hvordan det er, så også en språkspiral, og en personlighetsspiral. Alt sammen, volden, språket, personlighetene, det er ikke spørsmål om selvstendige valg, det er hvirvler vi stiger ned i, rives med av. Selverkjennelsen er en kvern. Vår identitet, vårt "jeg" er i beste fall en labil størrelse. Det er "den andre stemmen" som styrer oss, den vi i lykkelige øyeblikk forveksler med vår egen.

6.
Hvordan det er er en tekst som stiller grunnleggende spørsmål ved vår bevissthet, ved vår evne til å begripe oss selv og verden, vår evne til å oppfatte og bedømme andre, vår evne til å skille mellom de tingene vi oppfatter og vår oppfatning av dem, og dermed, som en konsekvens: vår følelsesmessige og moralske evne til å leve sammen, eller i det minste side om side, med andre mennesker. Og selv om man skulle mene å finne belegg for å se fjellet med sekker mot slutten av boken som en stabel av lik, remsene med tall som en opptelling av døde krigsofre eller konsentrasjonsleirfanger - de plutselige stedsangivelsene mot slutten, eastward og westward, kunne tenkes å støtte en slik lesning - ville det allikevel være en sørgelig reduksjon av det eksistensielle marerittet i Hvordan det er å forklare det med krigens redsler.

Jeg'et som er tapt i mengden, "den ufattelige nummer 1", ville være en banal størrelse dersom det bare var krigen dette handlet om, heller er det tale om det mennesket som er fortapt og holder på å drukne i selve eksistensens velde, den omsluttende gjørmen, den møkkete floden Styx, den som gjør det umulig for oss å skjelne klart, umulig å vite riktig hvor grensen går mellom det som er oss og det som omgir oss. Og snarere enn krigsofferet er det tale om det til alle tider ensomme menneske, han eller hun som i sin ubotelige lengsel etter et fellesskap er i stand til å forveksle sine egne lemmer med en annens, og som i forsøket på å oppnå kontakt bevisst eller ubevisst begår en serie med grove overgrep, enten på seg selv eller en annen, eller flere andre (det er det vi aldri helt får visshet i).

Forvekslingskomedien fortsetter: Bom blir Bem, eller Pim, for den saks skyld. Alt og alle kan skiftes ut. Man kan ikke stige ned i den samme gjørmen to ganger. Alt er forandring og evig flyt, eller som det teatralsk hevdes i teksten, en "orgie av falsk eksistens". Men med språket fremdeles så noenlunde intakt kan vi allikevel forsøke å skille, skjelne, avgrense. Språket, om enn det bare er noen tynnslitte trevler igjen, virkeliggjør vår oppfatning av tingene, vår erkjennelse av verden og oss selv, vår tilværelse. Becketts nakne monotone syntaks er i seg selv en slik tynnslitt trevl. Den mekaniske rytmen, de stadige repetisjonene, de lydmalende ordspillene, ja, hele det poetiske kontentum tvinger leserens oppmerksomhet ned mot selve betydningsdannelsen, helt ned på partikkelnivå, der ørsmå vridninger ofte drastisk forrykker meningen. Nyansene antar gigantformat. Det er det sublime i det subtile.

Det var dette Beckett forsøkte, på sitt mest minimalistiske, reduksjonistiske: å koke språket ned til et så intenst konsentrat at det ikke lenger var grenser for den forestillingsevnen som med denne vesle resten kunne gripe om seg. Med sin veldige innsnevring fremkalte han en ekstrem oppmerksomhet om de bitene som ble igjen. Et lingvistisk minimum, et semantisk maksimum. Fra alt om ingenting, til ingenting om alt. En slik konsentrasjon er bare mulig dersom man, som Beckett, gir opp forsøket på å gripe eksistensen i sin autentisitet, dersom man lar ideen fare om språket qua eksistens, og i stedet arbeider med språket som en egen virkelighet, ikke isolert fra verden rundt det på noen måte, tvert imot, preget og farget og smittet av den, slik det ikke er til å unngå, men med alt dette, hele denne innflytelsen, all smitten, omdannet til et selvstendig verk, på språkets, den ekspresjonistiske grammatikkens premisser.

Og først da kan litteraturen utsi noe vesentlig om virkeligheten, når den ikke lenger gir seg ut for å være, eller imitere, denne virkeligheten, men i stedet viser seg for den som et eget verk, som en egen meningsbærende struktur, som sier noe om virkeligheten ved å være noe annet enn den (virkeligheten) er. Når forestillingsevnen er utbrent starter forestillingen. Imagination dead imagine.


Sitater på engelsk fra Samuel Beckett: How it is, Calder 1996.
Sitater på norsk fra Samuel Beckett: Hvordan det er (overs. Morten Claussen), Bokvennen 1999 .




Stig Sæterbakken er forfatter. Han kommer med en ny essaysamling nå i høst. "Er det noen der?" er fra denne, som heter Det onde øye, og som kommer ut januar/februar 2001. Den inneholder i tillegg essays essays om verker av bl.a. Ibsen, Strindberg, Faulkner, Poe, Kierkegaard og Peter Handke.

Sæterbakken er født i 1966 og debuterte som forfatter i 1984. Han har utgitt 9 bøker, senest en roman-trilogi bestående av "Siamesisk" (1997), "Selvbeherskelse" (1998), og "Sauermugg" (1999); samlet paperback-utgave (2000).
Han har egen web-side: http://home.online.no/~stigsae.