Jeg kunne nevne eksempler på dette fra mitt eget fagfelt, litteraturvitenskapen, men lar det være. Har man nemlig først nevnt eksemplene, må man også dvele ved dem. Men det ville føre meg langt utenfor mitt emne, og så essayistisk har jeg ikke lyst å være. Jeg kunne også nevne fagfeller som ikke er i stand til å skrive essays, formodentlig fordi de mangler fantasi, og fordi de har gått seg fast i sin metodiske stringens. Men også det lar jeg være.

Noen av mine fagfeller vil nok likevel allerede ha reagert på at jeg kaller essayet en uforpliktende form. Deres teoretiske blikk er ideologisk opptrent — gjennom årelang omgang med hel- og halvmarxistisk kritikk med røtter i det venstristiske Tysklands dårlige samvittighet. Det ville fort føre meg langt utenfor mitt emne om jeg skulle gå detaljert inn på det uforpliktende ved essayet, dette tilfeldige og personlige ved det, som omtolket til inventio gir et skinn av legitimitet til private oppheng og en subjektiv smak. Jeg vil foreløpig presisere dette uforpliktende ved essayet i retning av en essayistisk frihet som verken bør over- eller undervurderes.

Denne uforpliktende frihet er essayets sterkeste kort, for essayet er i sitt vesen refleksjon over kulturelle fenomener; og det behøves ingen enorm refleksjonsevne for å se at i et slikt arbeid er frihet av uvurderlig betydning. Nå er imidlertid denne definisjon av essayet (refleksjon over kulturelle fenomener) så vid at den truer med å bli intetsigende. Dertil er definisjonen gyldig for humanfagene som helhet — og derfor også for den strenge avhandling, den klartskuende studie og den skarpe artikkel. Det behøves derfor en presisering. Vi finner en slik i den venstristiske tyske essayteorien: Essayet er spekulasjon over spesifikke gjenstander som allerede er formet av kultur (som Adorno skriver etter Lukács). Presiseringen er kanskje ikke god nok, for alt den tilfører er et dreiemoment: refleksjon over det reflekterte, spekulasjon over det spekulerte, forming av det som allerede er formet.

Dette dreiemomentet har vært Europas svøpe i 200 år — siden Fichte begynte å tenke den som tenker den som tenker osv. i det uendelige. Denne metarefleksjonen har også invadert kunsten i de siste 200 år. I dag er kunsten blitt imitasjon i en ny og for Horats ukjent forstand: Den ene kunstarten imiterer den andre, og kunstartene imiterer hverandres medier i et stadig høyere oppdrevet tempo. Så sterk er kunstartenes imitasjon av hverandre blitt at innholdet, temaet, gjenstanden, i mange tilfeller praktisk talt er blitt uvesentlig.

Man kan således lure på hvilken frihet det her kan være snakk om, det ser nemlig snarere ut som tvang — ikke minst den tvang som ligger i novisens opplæring. Dette er også en markert tendens i nyere norsk essayistikk: Pur unge mennesker skriver essays, noe de ikke har forutsetninger for. Essayet er nemlig den gamle manns form. Essayisten er den modne og helst lærde mann som ikke lenger har noen ambisjoner, som har fått oppfylt sine ambisjoner, som er mett av kvinner og nytelsesmidler, og som forbereder seg på å dø. Men i dag: Pur unge skribenter som har lest 10-12 bøker og sett 3-4 tusen filmer som de selv setter umåtelig høyt, gir seg til å skrive essays både om seg selv og om lærde materier. Hvilken frihet er dette?

Essayets frihet kan altså meget fort utarte til en pseudo-essayistisk svulstighet, som i verste fall ender i biografisk sladder og navnenevning. Denne puerile frihet er ingenting å trakte etter, og den må holdes i ørene av en stringent vitenskapelighet som ikke lar seg by noe nonsens — uansett hvor glitrende det måtte være i den ytre form. Dermed kan vi også slå fast at essayets ettertraktede frihet slett ikke har noe med ytre form å gjøre. Det er ikke det enkelte metaforiske lykketreff eller det elegante retoriske blinkskudd som teller; og det må medgis at når det gjelder slike lykketreff og blinkskudd, står ikke det puerile sinn tilbake for det modne. Nei, essayets frihet er noe annet, som må søkes i komposisjonen heller enn i diskursen, i den indre form heller enn i den ytre.

Det har vært gjort en rekke forsøk på å bestemme den særegne essayistiske frihet; man har talt om systemfrihet, om prosessuell tankegang, om omvei og spasergang, om kritikk og Gud vet hva man ikke har talt om. Det er alt sammen riktig nok, men det treffer ikke sakens kjerne; og sakens kjerne i essayet — hvis det ikke vil bli slukt opp av den vitenskapelige artikkel (og Gud vet at heller ikke den alltid er fri for pseudo-essayistisk pjatt) — er og blir essayisten.


§ 2 Essayets frihet er essayistens

I essayteorien er det på dette punkt ingen stor uenighet. Det som imidlertid er ganske umulig å finne ut av, er hvilken teoretisk status essayisten har. Er han den faktiske og historiske person som skriver essays, eller er han en tekstlig størrelse på linje med det episke og det lyriske jeg'et? Kortere sagt: Er han en person, eller er han en fiksjon? Er han et menneske, eller er han språk?

Jeg skal ikke her gå dypt inn i denne problemstilling, og uansett er den ikke lenger av samme relevans som tidligere. Det som har skjedd i nyere tekst- og litteraturteori (jeg tenker her særlig på den skarpsindige dekonstruksjonen, som også går under betegnelsen "neo-retorikk"), har i vesentlig grad brutt ned skillet mellom fiksjon og såkalt sakprosa. All skrift er som skrift i en hittil for lite vektlagt grad atskilt fra umiddelbar erfaring. På den annen side betyr ikke dette at det dermed ikke lenger gir mening å skille mellom fiksjon og fakta; men det innebærer at vi fremfor å anta et klart og bastant skille mellom disse to fenomenområdene, heller bør betrakte dem graduelt. Når det gjelder essayet, vil det klokeste standpunkt derfor være å anta et kontinuum — også hva angår essayisten — som strekker seg fra et eklatant selvbiografisk register til et like eklatant selvfiksjonalisert ditto.

Det fremgår således med tilstrekkelig klarhet at essayisten har en modal frihet som forskeren bare unntaksvis kan påkoste seg. Essayisten er verken metodisk eller tematisk forpliktet på samme måte som den paradigmatisk arbeidende forsker. Men det betyr ikke at essayisten dermed er en dypere tenker; som regel er han det ikke. Hans frihet er i betydelig grad en overflatisk frihet, men denne frihet er ikke å forakte. Den innebærer nemlig et friere valg når det gjelder retoriske virkemidler, noe som gjør det mulig for tanken å streife emner den ellers kanskje ikke ville kommet i berøring med — uten gjennom et krevende og disiplinert begrepsarbeid som man ikke kan forvente eller forlange av noen essayist. Essayisten eksisterer nemlig kun i kraft av en urban og sofistisk atmosfære som ikke tåler altfor dypsindig tenkning, men som trives best i viddets og den kvalifiserte synsningens skinn av behersket lærdom og en ekstremt ikke-ekstrem praktisk overveielse.

Så langt, så godt. Paradokset er imidlertid at når disse essayistiske egenskapene fremelskes, står vi overfor den komplett likegyldige og åndsdrepende politiske og kulturelle korrekthet. Modne og erfarne menn er oftest — særlig dersom de har eller har hatt en vital politisk eller samfunnsmessig rolle — uten tankekraft. Av dette skjønner vi at vi ikke bør overvurdere den essayistiske frihet, fremfor alt ikke når den betvinges av den urbane smakens ekstreme ikke-ekstremitet.


§ 3 Dikterhøvdingens fall og rockartistens fødsel

Her til lands faller den nyere oppvurdering av essayet og essayisten sammen med poetokratiets sammenbrudd. Etter andre verdenskrig var det slutt på dikternes nasjonale og rikspolitiske betydning. Deres historiske rolle som nasjonsbyggere og politiske aktører var utspilt. Ingen av etterkrigstidens diktere (ikke engang den gamle Vesaas) har tilnærmelsesvis hatt den personlige prestisje som så seint som i mellomkrigstiden tilkom diktere som Sigurd Hoel, Arnulf Øverland og Helge Krogh. Rett nok dro disse med seg sin prestisje langt inn på 50- og 60-tallet, slik at Aksel Sandemoses alkoholproblemer alltid fikk langt større nasjonal betydning enn Tarjei Vesaas sine kjærlighetshistorier.

Leonard Cohen er på alder med den første generasjon av diktere som her til lands opplevde poetokratiets sammenbrudd. Han tilhører generasjonen som i Norge består av Georg Johannesen, Axel Jensen, Stein Mehren — og kanskje vi også skal ta med Einar Økland og Dag Solstad. Flere av disse er også blant de fremste norske essayister i andre halvdel av det 20. århundre. Cohen har, så langt jeg vet, derimot aldri befattet seg med essayet. Men han har befattet seg med noe annet som ga ham en prestisje og et renommé som selv ikke de norske gullalderpoetene kunne drømme om: Han slo gjennom som popartist. Noe lignende er det ingen norske diktere som noen gang har gjort. Den som eventuelt hadde hatt sjansen til det, i hvertfall på nasjonalt nivå, er Alf Prøysen — om han hadde vært noe yngre og slått seg opp med band.

Det er vanskelig å utmåle hva en slik verdensberømmelse innebærer. Å være en verdenskjendis er det svært få forfattere som opplever, men i tillegg å være det som pop- og visesanger, å være rockartist i førstedivisjon — det overspringer våre forestillinger og vår fatteevne. Men dette hendte Leonard Cohen, og det var derfor mange — også her i dette lille, men fjellfaste land — som lærte ham å kjenne både som alminnelig lyriker og som romanforfatter først etter at de hadde blitt kjent med hans sanger.

Poetokratiets sammenbrudd er altså ikke entydig om vi betrakter fenomenet i verdenssammenheng. Det ble avløst av et nytt rock-poetokrati, og hit hører Leonard Cohen, en dikter som trolig har hatt langt større innflytelse — også i dette lille, men fjellfaste land — enn landets egne fremste diktere fra samme tidsrom.

At dette har skjedd, er selvsagt avhengig av en rekke ytre faktorer (massemediene, kjøpekraften, ungdomsopprøret osv.). Det har ikke desto mindre skjedd, og det har preget mange av oss — trolig langt mer enn vi er i stand til å redegjøre for.


2 ARTISTEN LEONARD COHEN

§ 4 Dikter, forfatter og sanger

Leonard Cohen (f. 1934) debuterte som lyriker i 1956, med Let Us Compare Mythologies, og som plateartist i 1967, med The Songs of Leonard Cohen. Han var altså godt over 30 da han platedebuterte, og han var allerede en anerkjent poet og romanforfatter.

Cohen har vært og er fortsatt en produktiv kunstner. Han har publisert en rekke dikt- og tekstsamlinger, samt to romaner. Han har laget 11 plater (den hittil siste: Live Songs, 1998). I tillegg kommer 3 kompilasjonsplater av typen "Greatest Hits"/ "The Best of..." (den hittil siste: More Best of Leonard Cohen, 1997). Hans sangproduksjon teller langt over 100 sanger. Dertil har han laget filmer, video'er og filmmusikk, han har opptrådt på mange andres plater, og hans sanger er innspilt av nærmere 100 artister.

Da Cohen debuterte som lydartist, ble han båret frem av den store visebølgen som fra begynnelsen av 60-tallet hadde sin frontfigur i Bob Dylan. Men det er nærmere betenkt forholdsvis lite hos Cohen som slutter seg til folke- og visesangens topiske og programmatiske innhold. Nå kan dette sikkert sies om flere som tilhører denne generasjonen av folke- og visesangere, ikke minst om Dylan selv; likevel fremsto rekkene av visesangere den gang — og det ser fremdeles slik ut fra ettertidens synspunkt — som en nokså enhetlig falanks, som sang tidens og ungdommens språk.

Det var virkelig revolusjon i luften den gang, og optimismen var skyhøy, også med hensyn til muligheten for å forandre verden. Men hos Cohen er samfunnsdiagnostikk og satire, kritikk og protest, bare til stede i svært begrenset grad — og på debutplaten nesten ikke i det hele tatt. Fra starten av sin artistkarrriere står han frem med flere særtrekk, og ett av dem er denne direkte mangel på politisk engasjement. Som han uttrykker det i et kort dikt fra samlingen The Energy of Slaves (1972): "Each man/ has a way to betray/ the revolution/ This is mine".

Et annet særtrekk ved Cohen, som ikke kan overhøres, er selve stemmen hans. Denne dype, sonore og faderlige stemmen, denne alvorlige stemmen som taler med både autoritet og intensitet — det er for mange Leonard Cohen i et estetisk nøtteskall. Og ekstra sterkt virker denne stemmen i de typiske Cohen-sanger, som evig og alltid handler om kjærlighet. Ved første gjennomhøring er det trolig dette typiske alle hører hos Cohen, en intens og manisk kretsing omkring kjærlighet, først og fremst tapt kjærlighet. Det kan ikke benektes at de fleste Cohen-sanger er elegiske, melankolske — ja, til og med depressive — i stemning og tone.

Slik var det også for meg, den gang i unge år, mens jeg kjørte omkring i en Morris Mini og hørte på Cohen mens jeg så etter jenter i jordbæråkrene. I unge år blir man som kjent forelsket og skuffet så mange ganger at det etterhvert blir en vane; og for folk med anlegg for refleksjon er det en ikke ubetydelig sak å komme i kontakt med kunst som sier noe viktig om nettopp denne vanen. Dermed etableres en ny vane, som kanskje er viktigere enn den første. Man er kommet i kontakt med en annen natur (kunsten), som setter den første (driften) i et perspektiv som uansett alle øvrige forhold inneholder en avstand.

Alle opplever dette i forhold til Cohens sanger, men mange er ute av stand til å redegjøre for det. Dette ble tydelig for meg på 80-tallet, da jeg selv hadde tapt interesse for Cohen — kanskje nettopp fordi han i dette tiåret gjorde 'come-back', ikke minst i Norge. Før vi går videre med dette viktige momentet, kunstens avstand til driften, erfaringen og det umiddelbare liv, skal vi sette det hele i forhold til det store bildet av Cohen, slik det tegnet seg i slutningen av 60-tallet.


§ 5 Den cohenske kjærlighetssang
("Suzanne")

"Suzanne", den beste og mest berømte sang på debutplaten, er en typisk cohensk kjærlighetssang som på allegorisk vis sammenstiller alle hans sentrale motiver: følsomhet, seksualitet, eksistensiell erfaring, død, religion, visdom, poesi osv. Men det som redder sangen fra det totale og puerile kaos, det som redder de fleste Cohen-sanger, er at allegorien holdes i sjakk.

I denne sangen er det først og fremst figuren Suzanne som holder allegorien i sjakk. Figuren taper ikke anskuelighet. En av grunnene til det er kompositorisk: Jesus-allegorien er utspaltet i sangens strofe 2, innrammet av Suzanne-strofene 1 og 3. Komposisjonen redder sangen fra utydelighet og eksaltert føleri, noe vi ikke kan si om alle Cohen-sanger. Likevel, til tross for sin anskuelighet ("She is wearing rags and feathers/ From Salvation Army counters") har også Suzanne viktige allegoriske trekk. Hun fremstår som en typisk cohensk Muse, forkledd som en 60-tallsjente av det mer interessante slaget: jordnær, dyp, lett promiskuøs, men likevel full av utstråling og optimisme, så full av indre liv. Den første strofen fortjener å bli sitert i sin helhet:

Suzanne takes you down to her place near the river You can hear the boats go by You can spend the night beside her And you know that she's half crazy But that's why you want to be there And she feeds you tea and oranges That come all the way from China And just when you mean to tell her That you have no love to give her Then she gets you on her wavelength And she lets the river answer That you've always been her lover And you want to travel with her And you want to travel blind And you know that she will trust you For you've touched her perfect body with your mind.

En mer formell grunn til at "Suzanne" er så vellykket, er mangelen på enderim (med unntak av den refrengaktige strofeavslutningen). Det fulle enderimet er byttet ut med tostavelses assonansrim: "river", "-side her", "be there", "tell her", "give her", "answer", "with her". Dette høyner sangens poetiske kvalitet, dens lett vilkårlige, men dog så inntrengende stemning.

For øvrig skal det kort bemerkes at også "So Long Marianne" og "Stranger Song" har tilløp til et slikt vellykket assonansrim, men i begge disse sangene er det ikke gjennomført, det glir over i et mer definitivt og fullstendig enderim utover i tekstene.


§ 6 Kjærlighetssang, ironi og eksistensiell didaktikk
("Stories Of The Street")

Som sagt, typisk og topisk samfunnskritikk er praktisk talt fraværende på debutplaten. Det eneste innslaget finner vi i "Stories Of The Street". Åpningsstrofen synes å tegne et tidsbilde, men nokså umiddelbart kommer den cohenske vending i retning av død, kjærlighet og religiøs åndelighet — en vending som etterhvert er blitt så typisk at den ofte virker som en selvkarikatur:

The stories of the street are mine, the Spanish voices laugh. The Cadillacs go creeping now through the night and the poison gas, And I lean from my window sill in this old hotel I chose, Yes one hand on my suicide, one hand on the rose.

Enda mer markert er dette i strofe 2. Det er liten grunn til å betvile at Vietnam-krigen og ungdomsopprøret er en reell bakgrunn, men dette realhistoriske tillates ikke å stå i forgrunnen:

I know you've heard it's over now and war must surely come, The cities they are broke in half and the middle men are gone. But let me ask you one more time, O children of the dusk, All these hunters who are shrieking now oh do they speak for us?

Nei, samfunnsdiagnostikk finner vi i det hele tatt svært lite av hos Cohen — i alle fall er slikt alltid innpakket i temaer som synes å være langt viktigere, temaer vi hittil bare har benevnt svært generelt som død, kjærlighet og åndelighet.

Det er i det hele tatt merkelig at denne artisten, som både musikalsk og lyrisk frembyr et heller smalt register, kunne oppnå en slik popularitet og status. Det er nemlig ytterst lite hos Cohen — i hvert fall i hans ordkunst — som samsvarer med det bilde av tidsånden som uttrykkes i betegnelser som visebølgen, ungdomsopprøret og protestbevegelsen.

Likevel, Cohen tiltalte uten tvil ungdommen i hine år, han slo opp et register de unge enten ikke visste om, eller som de var sulteforet på. Forklaringen på hans merkverdige suksess må dels søkes i hans lyriske kvalitet, dels i de overordnede temaer denne kvaliteten ytmyntes i. Vårt første skritt langs denne veien består i å fremstille en annen form for kritikk enn den eklatant samfunnsmessige, og denne finner vi i rikt monn hos Cohen — helt fra starten av.

I Cohens lyrikk er det ofte et ironisk moment, som hele tiden må ha vært en av grunnene til at ungdommen omfavnet denne stemmen, denne bjørn som brummer med munnen full av blåbær. Det har seg nemlig slik at av alle generasjoner er ungdommen den mest ironiske. Ingen har slikt øre for ironi som unge mennesker, og særlig slike som er på kant med foreldregenerasjonen og det politisk korrekte. Som ingen andre er ungdommen hele tiden på søken etter omvurdering av de rådende verdier, og ironi er ett av elementene en slik søken kan ta til inntekt for seg selv — rett nok ofte på bekostning av sannheten.

Det er likevel ikke usant at Cohens lyrikk alltid har hatt åpning for en slik ettersøkt omvurdering, ikke minst når det gjelder forholdet mellom kjønnene. At Cohens lyttere ofte har gått for langt i sin fortolkning av Cohens ironi, er én sak. At han selv ofte går for langt i sin sære kjærlighetsreligiøse åndelighet, er en annen sak. Hovedsaken er imidlertid at i Cohens sentrale sangproduksjon er det klare innslag av en slik ironisk omvurdering.

Selvsagt er denne tendens mest fremtredende i hans typiske kjærlighetssanger; og disse er, som det fleste kjærlighetssanger, sanger om avskjed og oppbrudd — av og til direkte avvisning. Fra debutplaten kan vi nevne titler som "One Of Us Cannot Be Wrong", "Hey, That's No Way To Say Goodbye", "So Long Marianne", "Stranger Song", "Master Song" og kanskje også "Teachers".

Debutplaten har for øvrig en meget høy stjerne blant forståsegpåerne, denne nye yrkesgruppen som har vokst frem som følge av musikk- og medierevolusjonen og som dels er sjornalister, dels musikkvitere, dels ingenting. Grunnen til at de holder debutplaten så høyt, er nok dens enhetlige preg og uforlignelige identitet. I alle disse sangene er der selvsagt flere andre motiver og temaer, men den dominerende stemning er denne følelsen av post-kopulasjon (en brukt og uoppredd seng) kombinert med den cohenske visdom: at man kan lære noe av å elske, kjærlighetens eksistensielle didaktikk.

Dette er viktig for innsirklingen av de cohenske temaer. Få poeter skriver mer hardnakket og ensporet om kjærlighet enn Cohen, men dette er det paradoksale: Til slutt er det ikke kjærlighet det handler om. Nei, det handler om eksistensiell lærdom sopt opp fra de velbrukte madrasser, eller om poetisk selvinnsikt avtvunget disse emosjonelle og erotiske vers, ofte fremført gjennom paradokser og antiteser. Dermed tegner det seg noen hovedlinjer i Cohens sang-lyrikk: Kjærlighetsdikt — alltid kjærlighetsdikt — om og til kvinnen eller om og til poesien, eller begge deler, i allegorier der kvinne og Muse forenes (mest typisk på debutplaten: "Winter Lady" og "Sisters of Mercy"). Altså, alltid kjærlighet, men aldri noen entydig, enkel eller lykkelig kjærlighet; alltid en streben utover det faktiske og kjøttlige — i retning av død og ånd, innsikt og visdom.


3 ALLEGORIEN

§ 7 Den allegoriske syntesen
("Ain't No Cure For Love")

Den retoriske term som best kan favne alt det nevnte er selvsagt allegorien. Som metapoet er Cohen på sitt mest interessante når han går allegoriens vei og sammenføyer alle sine hovedmotiver (seksualitet, kjærlighet, eksistens, død, religion, visdom og poesi) i figurer og narrativer som makter å bære alt sammen. Noe av Cohens storhet består i at det i hans sangproduksjon finnes en rekke sanger med et slikt rikt innhold. Ja, det er faktisk mulig å skjerpe denne påstanden til en tese som sier at alle Cohens sanger pretenderer å inneholde alle disse motiver og temaer. Cohen er poplyrikkens fremste allegoriker, og på dette punkt er han uovertruffen. Men kanskje en slik sammenfattende trang betaler en pris — i form av manglende anskuelighet?

At dette ikke er et irrelevant spørsmål, fremgår av det klare inntrykk mange har av Cohen, denne sanger for følelsesfylte fruentimmere med venstristiske sympatier. Dette ble klarere på 1980-tallet, da Cohen gjorde 'come-back' og fikk enorm suksess, først og fremst i Norge.

Jeg var der selv i Grieghallen i 1988, sammen med lærerinnene og de urbane essayistene. Jeg så meg omkring, og jeg så spøkelser fra 70-tallet: rødvinsansikter og stearinspiritister. Det hører med at jeg alltid kjenner meg uvel i mengden, denne mengde som når som helst er rede til å korsfeste. Også denne frykten er et spøkelse fra 70-tallet, dette redselsfulle tiår i vårt lille, men fjellfaste lands historie. Cohen hadde nylig gitt ut sin niende plate, I'm your man, og han fremførte en av de største slagerne herfra, "Ain't No Cure for Love".

Sangen var åpenbart blitt mottatt som en apoteose av kjærligheten, en hyllest til den kjøttlige driftens uomgjengelighet — et budskap som var i samsvar med tidsånden, 80-tallets hedonisme. Men før han sang, ga Cohen sangen en anekdoktisk kontekst, som kort fortalt gitt slik: Da Jesus hang på korset, sa han: "There ain't no cure for love". Applausen var voldsom, og jeg vil aldri få vite hvor vidt spøkelsene klappet fordi han på dette vis undergravde tabloidoppfatningen av sangen, eller kort og godt fordi de oppfattet at nå kom sangen de gledet seg til å høre.

Det spiller for så vidt heller ingen rolle, hovedsaken er at Cohen understreket sitt allegoriske oppheng, og teksten er slett ikke uten belegg for dette. Rett nok er den på ett nivå en enkel kjærlighetssang: "I'm aching for you baby/ I can't pretend I'm not/ I need to see you naked/ In your body and your thought/ I've got you like a habit/ And I'll never get enough/ There ain't no cure/ (...)" (strofe 2). Men i refrenget (strofe 3) heter det "The holy books are open wide", og hele strofe 5 (refrenget medtelt) er en klar Guds-allegori:

I walked into this empty church I had no place else to go When the sweetest voice I ever heard, whispered to my soul I don't need to be forgiven for loving you so much It's written in the scriptures It's written there in blood I even heard the angels declare it from above There aint't no cure, There ain't no cure, There ain't no cure for love

Også denne sangen er altså i høyeste grad underlagt den allegoriske syntesetvangen.


§ 8 Allegorisk utvidelse
("Bird On The Wire")

Alle som kjenner Cohens sanger, er fortrolige med den allegoriske syntesen. Den setter seg gjennom i en ordorgie av sæd og blod og vievann. Høyt og lavt, Gud og kjønn, lyrikk og underliv, er så tett sammensveiset i denne poesien at det, som nevnt, av og til utarter til det patetiske og pekorale. Det er nemlig ikke alltid slik at en sammenstilling av kjønn og ånd skaper høyere himmel over kjønnet og alt dets vesen; og det er selvsagt heller ikke slik at det, som mange åpenbart tror, river ned det åndelige og kroppsliggjør det. Det virker — i hvert fall av og til — kun nivellerende og tabloidiserende, og sluttresultatet av en slik prosess er at begge poler i motsetningsforholdet fremstår som mindre, og ikke mer, interessante.

Men ikke alltid. Cohen er en stor poet, og også hans allegorier kan være gedigne. Men de beste av dem skal man søke utenfor den mest typiske kjærlighetssangen. En slik gedigen allegori er "Bird On The Wire" (Songs From A Room, 1969). Kjærligheten er ikke fraværende her heller, men den har ikke hovedrollen; hovedsaken er friheten, ikke en hvilken som helst abstrakt frihet, men den poetiske friheten. Hele sangen er konstruert omkring en simile, en sammenligningsfigur, som er allegoriens språklige feste:

Like a bird on the wire, like a drunk in a midnight choir I have tried in my way to be free.

Det mest påfallende med sammenligningene er deres paradoksale innhold. En fugl på ledningen er det motsatte av en fritt flygende fugl, og en fyllik er det motsatte av en fri mann, i den grad hans alkoholbruk må betraktes som tvang heller enn frihet, som konvensjonell opptreden heller enn autonomi. Men paradokset går videre, for dette holder ikke helt. En fugl som sitter på ledningen, eller på gjerdestrengen, er slett ikke ufri; og en mann i fyllekoret er selvsagt heller ikke ufri. Han er tvert imot fri til å drikke seg full, til å hyle i kor med de andre.

Bildenes konkrete anskuelse forhindrer både det fulle paradoks og den komplette allegorisering. Det bevares en rest av anskuelighet som ikke lar seg oppheve i generelle kategorier, og det er denne rest som er frihet. Også friheten er nemlig relativ og ikke uten forbehold: "I have tried in my way". Det er dette anskuelige, relative og forbeholdne som gjør denne sangen så suveren.

Paradoksene skjerpes og allegorien forsterkes i resten av første strofe, men det relative og forbeholdne bevares (jfr. det gjentatte "I hope" og vilkårssyntaksen: "If I"):

Like a worm on a hook, like a knight from some old fashioned book I have saved all my ribbons for thee. If I, if I have been unkind, I hope that you can just let it go by. If I, if I have been untrue I hope you know it was never to you.

Dette er en sterk strofe, som i sin enkle anskuelighet og gjenkjennelige faktiske relativitet åpner opp et rom som ikke lar seg stenge av noen konvensjonell allegorisering. Likevel, allegorien kommer sterkere og sterkere til sin rett.

Strofe 2 har samme struktur som strofe 1, men sammenligningene blir kraftigere, mer patetiske, mer bibelske og mindre eksistensielt gjenkjennelige: "Like a baby, stillborn,/ like a beast with his horn/ I have torn everyone who reached out for me." Skulle vi tvinges til å lese eksistensielt, så er dette ganske avskyelig, både som beskrivelse og som selvanalyse. Men allegorien redder, i dobbelt forstand. Den redder teksten ut av et melodramatisk spor, og resten av strofen klargjør ikke bare at det her deier seg om poesiens dødfødte ("stillborn") forsøk på å bli virkelighet — at det bent ut sagt er poesien selv som er dette diktets jeg, og ikke Leonard Cohens lyriske jeg-maske — men også ved å vende tilbake til den historiske, relative og anskuelige eksistensielle utgangssituasjonen:

But I swear by this song and by all that I have done wrong I will make it all up to thee. I saw a beggar leaning on his wooden crutch, he said to me, "You must not ask for so much." And a pretty woman leaning in her darkened door, she cried to me, "Hey, why not ask for more?"

§ 9 Temming av allegorien: allegoresen

En eminent avslutning på en stor sang, som for alltid vil tone i våre ører. Kontrasten mellom tigger og kvinne, mellom krykke og smykke, mellom mye og mer, har selvsagt mange fortolkningsnivåer, men den videste sirkel tegnes av allegorien selv — ikke som trope, men som (lese)figur. Det er nemlig denne som betinger muligheten for mye og mer, for mye (liv og) mening, og for mer (kjønn og) mening. Det er faktisk allegorien som er denne krykken, denne støtten for meningssøking, men liksom fuglen kan lette fra streng og ledning, slik kan også tiggeren (som selvsagt er et bilde også på poeten og mannen) kaste krykken og bli mer mann og mer poet.

Slik ser vi at på sitt beste er de cohenske allegorier ikke stengende og syntesesluttende, men åpne og uavsluttelige. Dermed tegner det seg også en viktig forskjell på en konvensjonell allegori, allegorien som en kulturelt kodet og konseptualisert metafor, og den allegoriske (lese)figur (allegoresen) som driver tekstens betydningsproduksjon stadig videre (og som gjentar seg i lesningen av teksten).

Den åpne og åpnende allegoresen vi har sett i "Bird On The Wire", er et eksempel på at Cohen kanskje er aller best når han ikke fremelsker allegorien, men temmer den — tematisk, kompositorisk eller metafigurlig, når han fokuserer skarpere og lar den figurlige anskuelse overtrumfe den allegoriske tanke.


4 TEMMING AV ALLEGORIEN

§ 10 Oden
("Democracy", "The Future")

Sanglyrikeren Cohen søker å sammenfatte alle sine hovedtemaer i en allegori, en figur eller et narrativ. Poetologisk er han kanskje mest interessant som allegoriker, men han er best som lyriker når han temmer allegorien. Vi så at dette lyktes i debutplatens beste tekst, "Suzanne", og vi så det i "Bird on the Wire", fra den andre platen. Før vi går nærmere inn på Songs from a Room, som poetisk er langt bedre enn debutplaten, skal vi gå til den seine The Future (1992), hvor vi finner Cohens beste og mest vellykte samfunnskritiske sang, "Democracy". Dermed skal vi gjøre oss ferdig med det minst viktige trekket ved hans sanger, samfunnsengasjement og politisk satire, dette som fordommene sterkest forbinder med 60-tallet.

Sangen er en underlig blanding av dystopi og utopi, av satire og hymne; og den er praktisk talt renset for den cohenske elegi, både i ord og vokal fremføring. To forhold er iøynefallende: For det første det paradoksale refrengverset som avslutter hver strofe: "Democracy is coming to the U.S.A."; og for det andre refrengstrofen ("Sail on, sail on/ O mighty Ship of State!/ To the Shores of Need/ Past the Reefs of Greed/ Through the Squalls of Hate/ Sail on, sail on, sail on, sail on"), som er en henvisning til Horats' ode Til Statsskipet (O navis, referent in mare te novi, I:14), som igjen bygger på et fragment av Alkaios.

Denne allusjonen er ikke tilfeldig. Den omtalte blanding av satire og hymne er nettopp odens modus. Oden er ikke-satirisk ved at den vender seg bort fra satirens moment av leilighetsdiktning, men samtidig bevarer den, i motsetning til hymnen, en klar realitetsforankring. Oden er ironisk på en seriøs og ikke-stabil måte og fremstiller et spenningsforhold mellom det reale og det irreale. Oden er ikke mindre moraliserende enn satiren, men den moraliserer mindre direkte og på et høyere nivå.

Gitt disse litteraturhistoriske referanser og at det er slik vi bør lese Cohens samfunnsskildrende sanger, så forstår vi med ett hvor radikalt han skiller seg fra de alvorstunge og ironifattige visesangere som vi forbinder med visebølgen, disse misjonærene som bannlyste bomben og prediket fred på jorden.

Det er helt andre perspektiver over Cohens samtidssanger, som den mesterlige "Field Commander Cohen" (New Skin for the Old Ceremony, 1973) og "First We Take Manhattan" (I'm Your Man, 1988). Begge disse er imidlertid "urene", ved at de mikser inn den eksistensielle kjærlighetssangens register, noe som i seg selv fjerner dem fra den topiske protestsangen. Det nærmeste Cohen kommer en topisk protestsang er den stort anlagte "The Future" (The Future), men denne er på sin side så dystopisk, så overdreven i sine grotesker, så helt uten alternativt budskap, at dette alene fjerner den fra satiren og gjør den til visjonær (anti)hymne. Slik lyder sluttstrofen:

Give me back the Berlin wall Give me Stalin and St Paul Give me Christ or give me Hiroshima Destroy another fetus now We don't like children anyhow I've seen the future, baby: It is murder

Også "Democracy" er visjonær, men her utsettes også selve visjonen for ironi. Strofe 2 åpner: "It's coming through a crack in the wall/ on a visionary flood of alcohol". Ved siden av de omtalte refrengstrukturene er det mest påfallende ved denne sangen hvordan hver strofe, unntatt sluttstrofen, åpner med en impersonal setning: "It's coming through a hole in the air" (strofe 1), "It's coming from the sorrow in the street" (strofe 3), "It's coming to America first" (strofe 4) osv. Sangens gåte skjuler seg i dette "It's coming". At det er demokratiet som kommer, virker både paradoksalt og ironisk. En slik ankomst er det nemlig ingen som tror på.

Da er det kanskje bedre å anta at det er Statsskipet som kommer — gjennom et hull i luften, en sprekk i veggen. Dette er ikke så merkelig som det høres ut, for Statsskipet er allegoriens ankomst; og på godt gammeldags vis angir versalene i refrenget at alt her er allegorisk: "To the Shores of Need/ Past the Reefs of Greed" osv.

Sluttstrofen bryter mønsteret: "I'm sentimental, if you know what I mean/ I love the country but I can't stand the scene." På mange måter kan vi si at slutten befester allegorien — ved å tilføre sangen et meta-allegorisk nivå hvor allegorikeren (poeten) trer frem som selvreflektert. Men et slikt nivå representerer også et brudd med den allegoriske syntesen. Det er odens realitetsforankring som her ytrer seg: "And I'm neither left nor right/ I'm just staying home tonight/ getting lost in that hopeless little screen." Dreier det seg altså om noe så banalt som inntrykk fra tv-titting? På ingen måte. Det handler om odens pendling mellom det reale og det irreale. Strofe 1 sier: "It's coming from the feel/ that this ain't exactly real,/ or it's real, but it ain't exactly there."

Allegorien — og allegoresen — makter ikke helt å favne denne spenning, som er ironisk: Realiteten kan ikke oppsummeres i personifikasjoner (Statsskipet, personifiserte dyder og laster), men diktet kan heller ikke fattes ut fra realitetsbeskrivelsene alene. Avslutningen er talende: "But I'm stubborn as those garbage bags/ that Time cannot decay,/ I'm junk but I'm still holding up/ this little wild bouquet:/ Democracy is coming to the U.S.A." Også tiden allegoriseres, og det finnes noe som selv ikke den kan romme eller ramme med sine tenner. Dette samme ytrer seg også i "wild", noe som ikke kan ordnes og temmes, men som selv temmer allegorien; noe som smetter ut av både virkelighetens (tidens) og allegoriens grep.

Dette som ikke helt kan forklares eller fattes, ytrer seg i sangens impersonale setninger: "It's coming...". Ingen kan helt fatte hva som kommer, for det angår fremtiden. Selv om "The Future" synes å gi en entydig dystopisk skildring av det kommende, er det også der tale om et rop, en bønn, en apostrofisk påkallelse. Åpningen sier: "Give me back my broken night/ my mirrored room, my secret life". Henvendelsesfiguren er å anse som et konstitutivt trekk ved oden, men hvor er apostrofen i "Democracy"? Den er merkelig skjult, den er etterstilt: "[...] to the U.S.A." Sangen kunne like gjerne hatt tittelen ’Til U.S.A.’ (jfr. "I love the country but I can't stand the scene"). Refrengversets "[...] to the U.S.A." har derfor en dobbel status i denne sangen; det er dels preposisjonsledd (demokratiet kommer til U.S.A), dels apostrofe (sangen er henvendt til U.S.A).


§ 11 Ensomhet og desperasjon
("Tonight Will Be Fine", "Story Of Isaac", "The Old Revolution"

Som sagt, samfunnsskildrende sanger er sjeldne hos Cohen. Men det sosiale register er der hele tiden, som regel pakket inn i den didaktiske kjærlighetssangen. Den store massen av Cohen-sanger er slik, men der finnes også andre, som topisk sett plasserer seg mellom samfunnet og det erotiske samkvem. I disse er motiver som ensomhet og desperasjon fremtredende.

Cohens andre plate, Songs from a Room, er i så måte et gjennombrudd. Den begynner med "Bird On The Wire", som handler om den ensomme (poetiske) frihet, og slutter med den i cohensk sammenheng sjeldent muntre "Tonight Will Be Fine". Men melodiens, fremføringens og refrengets jubel ("But I know from your eyes/ and I know from your smile/ that tonight will be fine,/ will be fine, will be fine, will be fine/ for a while") kan ikke helt skjule den desperasjon som er sangens underliggende drivkraft. Strofe 2:

I choose the rooms that I live in with care, the windows are small and the walls almost bare, there's only one bed and there's only one prayer; I listen all night for your steps on the stair.

Ensomheten er enda sterkere til stede i allegoriske sanger som "Story Of Isaac", "The Butcher" og "The Old Revolution". Disse inneholder også samfunnskritiske passasjer. I "Story Of Isaac" har den bibelske parafrasen et didaktisk formål: "You who build these altars now/ to sacrifice these children/ you must not do it anymore./ A scheme is not a vision/ and you never have been tempted/ by a demon or a god" (strofe 3). Men kritikken går lenger og omfatter også de kritiske: "And if you call me brother now,/ forgive me if I inquire,/ 'Just according to whose plan?'/ When it all comes down to dust/ I will kill you if I must,/ I will help you if I can" (strofe 4).

Den biske og nesten hatefulle outsiderposisjonen bak slike vers kan neppe oppfattes av folk som ikke på en eller annen måte står i en tilsvarende posisjon. For her handler det ikke bare om ironi, men om desperasjon. Mer godlynt og mindre eksaltert kommer det samme til uttrykk i "The Old Revolution". Refrenget er en invitasjon: "Into this furnace I ask you now to venture,/ you whom I cannot betray."

En invitasjon, men til hvem? De to første strofene handler om jeg'et, og de er beiske i utleveringen av så vel samfunnet som alle opprørere: "Even damnation is poisoned with rainbows,/ all the brave young men/ they're waiting now to see a signal/ which some killer will be lighting for pay" (strofe 1). Strofe 3 introduserer du'et, men i første omgang ser det ut som en selvapostrofering (at jeg'et tiltaler seg selv som du): "Lately you've started to stutter/ as though you had nothing to say./ To all my architects let me be traitor." Men i strofe 4 blir det klart at du'et er et solidarisk du. Det gjelder alle, ikke som masse og mobb, men alle som hin enkelte, alle de knuste og nedbøyde, alle som i dypet av sin eksistens er desperate, selv om de makter å skjule det i sin hverdagslige overlevelse:

Yes, you who are broken by power, you who are absent all day, you who are kings for the sake of your children's story, the hand of the beggar is burdened down with money, the hand of your lover is clay.

Dette er Cohen på sitt beste som didaktiker. Han har ikke noe bestemt å lære fra seg, men han henvender seg til oss alle, ikke som medlemmer av gruppe eller generasjon, men alle de som er blitt knust av samfunnets banalitet og livets skuffelser. Dette er den gamle revolusjonen, det eldgamle opprøret: å innse det og å si det -- at slik er det. Paradoksalt er samfunnet (tiggeren har neven full av gryn), paradoksal er kjærligheten (kjæresten er stiv og kald) og paradoksal er poesien: et opprør mot ingenting bestemt, men mot alt, dvs. mot intet, og et opprør mot at poesien er intet. Det er dette det gjelder å innse — og å si. Dette er den ekte poetiske didaktikk: Av poesien kan vi ikke lære noe, men akkurat det kan vi kanskje lære. På dette avgjørende punkt kan ingen ekte poet være en bedrager (jfr. "you whom I cannot betray").


§ 12 Metapoetisk desperasjon
("Sisters Of Mercy", "Winter Lady", "You Know Who I Am", "Lady
Midnight")

Undersøker vi forbindelsen mellom ensomhet og poesi, kommer vi til samme resultat. Allerede i debutplatens mest metapoetiske sanger, "Winter Lady" og "Sisters Of Mercy", er forbindelsen trukket. Begge handler om mangel på subjektiv kontroll, og de går langt i å understreke at det her ikke dreier seg om kjøttlig kjærlighet, selv om de bevarer den cohenske allusjon til promiskuitet.

Forbindelsen mellom ensomhet, desperasjon og redning gjennom poesi er mest eksplisitt i "Sisters Of Mercy": "Oh the sisters of mercy, they are not departed or gone./ They were waiting for me when I thought that I just can't go on./ And they brought me their comfort and later they brought me this song./ Oh I hope you run into them, you who've been travelling so long" (strofe 1). I "Winter Lady" er det Musen som er den reisende, her er det poeten, men i pakt med den solidariske didaktikken fra "The Old Revolution" utvides dette du'et til å gjelde alle ensomme og søkende. Sluttstrofen:

When I left they were sleeping, I hope you run into them soon. Don't turn on the light, you can read their address by the moon. And you won't make me jealous if I hear that they sweetened your night: We weren't lovers like that and besides it would still be all right, We weren't lovers like that and besides it would still be all right.

På Songs From A Room blir denne metapoetiske problematikken tatt opp igjen av "You Know Who I Am", den kanskje aller mest typiske av alle Cohentekster. Den allegoriske syntesetvangen er her ekstrem: Kjærlighet, metapoesi, kjøttlighet, ensomhet, desperasjon, alle de cohenske sentralmotiver er med — med et visst unntak for den religiøse åndelighet som ikke er påtrengende til stede, bortsett fra i det kjente refrenget som er en poesi-religiøs allegori:

You know who I am, you've stared at the sun, well I am the one who loves changing from nothing to one.

Overslaget fra intet til én går selvsagt begge veier. Det er tropens forbannelse: Hvis ett er intet, er intet alt, og alt er intet. På den annen side er selve overslaget en distanse, eller en differens, som gjør det mulig å si noe om både eksistensens og språkets flyktighet, dette som i siste instans er grunnlaget for den ensomme desperasjonen: "I cannot follow you, my love,/ you cannot follow me./ I am the distance you put between/ all of the moments that we will be" (første og siste strofe).

Usikkerhet når det gjelder hvem et poetisk du refererer til, er helt vanlig, men usikkerhet når det gjelder jeg'et er mer uvanlig. Her synes jeg'et å være noe ikke-menneskelig, nærmest en personifikasjon av tanken, språket og tiden. Det er viktig å ha med seg dette perspektivet også i lesningen av de mer lykkelige sangene om forholdet mellom (poetisk) jeg og (dikterisk) muse.

Den lykkeligste Cohen-sang i så måte er "Lady Midnight", som følger like etter "You Know Who I Am". Det er neppe tilfeldig. De to står i et dialektisk forhold til hverandre. "Lady Midnight" er ytre sett en replikkveksling mellom jeg'et og Musen, satt inn i en narrativ ramme. Poeten leter etter Musen, finner henne, krangler med henne; og på typisk cohensk vis er det kjøttlige kjærlighetsforholdet aldri langt unna. Strofe 2:

Well, I argued all night like so many have before, saying, 'Whatever you give me, I seem to need so much more.' Then she pointed at me where I kneeled on her floor, she said, 'Don't try to use me or slyly refuse me, just win me or lose me, it is this that the darkness is for.'

Ingen vil imidlertid protestere på at du'et her først og fremst er en personifikasjon, en allegorisk fremstilling av den dikteriske Muse, inspirasjonen; men mange vil nok protestere dersom vi sier at også jeg'et er en personifikasjon og ikke en person. Personifikasjon av hvem eller hva? Svaret er enkelt fordi jeg'et er en personifikasjon av poeten, men vanskelig fordi poeten er en størrelse som bare finnes i poesien, ikke utenfor den. Poeten er bare i den grad det diktes. Når vi anvender uttrykk som "poeten Leonard Cohen", så uttrykker vi oss egentlig elliptisk og metonymisk. Vi sier tilsynelatende at den faktisk eksisterende personen L. Cohen har som yrke eller som kall å være poet; men det vi egentlig mener er at denne personen bare angår oss som en metonymisk representant for poeten, et faktisk og kjøttlig vedheng til den som skriver poesi.

Først når vi tenker slik, får vi grep om lykken i desperasjonen og den knapt hørlige desperasjonen i denne i cohensk sammenheng sjeldne triumfen:

I cried, 'Oh, Lady Midnight, I fear that you grow old, the stars eat your body and the wind makes you cold.' 'If we cry now', she said, 'it will just be ignored.' So I walked through the morning, sweet early morning, I could hear my lady calling, 'You've won me, you've won me, my lord, you've won me, you've won me, my lord, yes, you've won me, you've won me, my lord, ah, you've won me, you've won me, my lord, ah, you've won me, you've won me, my lord.'

Poeten har vunnet inspirasjon, jeg'et har vunnet du'et, og du'et har vunnet jeg'et. I denne harmoni og sammensmeltning er det ikke grunnlag for å gråte, for her er alt fullkomment. Men gråten, desperasjonen, er ikke langt unna, og grunnen til det er at den poetiske lykken ikke kan omsettes i virkelighet. Poesi er intet, handler om intet, og er til intet, den er ikke til noe. Dette er den poetiske didaktikk: Av poesi kan vi intet lære, men nettopp det kan vi lære når vi glemmer hva våre lærere forsøkte å innbille oss.

At dette ikke er nok, at det er frustrerende — for å si det byråkratisk — fremgår av den virkelig desperate delen av Cohens sangproduksjon, selvmordssangene.


5 SELVMORD OG POESI

§ 13 Den andres selvmord
("A Bunch Of Lonesome Heroes", "Seems So Long Ago, Nancy")

Det første varsel om selvmordstematikken får vi i "A Bunch Of Lonesome Heroes" (Songs from a Room). Sangen forbinder den metapoetiske tematikken vi nettopp har behandlet, og den desperate eksistenstematikken vi kommer til. I de fleste av Cohens selvmordssanger er disse to temaene så innvevd i hverandre at det er vanskelig å skille dem fra hverandre.
I den nevnte sangen er rammen narrativ og perspektivet er autoralt: "A bunch of lonesome and very quarrelsome heroes/ were smoking out along the open road". Denne åpningen har mye av western-mytologien over seg, og den narrative distansen bidrar til en humoristisk og ironisk effekt. Men det er hørbart at når det berømte refrengverset kommer, så er ikke perspektivet lenger kun utvendig: "'I'd like to tell my story,'/ said one of them so young and bold". Strofe 2 understreker dette. Her er det ikke lenger bare tale om 'de' og 'han', men om 'jeg' og 'du':

But no one really could hear him, the night so dark and thick and green; well I guess that these heroes must always live there where you and I have only been.

Dette er klar tale. De ensomme og kranglevorne heltene er rene fortellere, rene poeter; de har en ren og fjern eksistens som jeg'et bare av og til oppnår — når han deltar i poetisk tilblivelse, når han eksisterer rent poetisk. Strofe 3:

I sing this for the crickets, I sing this for the army, I sing this for your children and for all who do not need me.

Poeten synger for alle som ikke trenger ham. Poesi og sang er altså noe vi ikke først og fremst trenger, men som likevel blir til, som overfaller oss med en styrke som er hinsides bruk og behov. Heltene må således oppfattes som ikke-eksisterende personer, figurer som manifesterer den nesten ufattelige ensomhet og desperasjon i og ved og bak poetisk tilblivelse. Det er denne grunnsmerten ved all skaping, all tilblivelse, all vorden, Cohen utforsker i sine neste "selvmordssanger".

Selvmordssangen på Songs from a Room er den vakre "Seems So Long Ago, Nancy", som handler om den andres selvmord, nærmere bestemt horen Nancy som har skutt seg. Alle de tre første strofene åpner med "It seems so long ago", og de gir en narrativ opprulling av Nancys ensomme liv og levnet. Men historien om Nancy er ikke bare narrativ, den er også en lyrisk fortolkning, preget av allegoriske personifikasjoner: "In the House of Honesty/ her father was on trial,/ in the House of Mystery/ there was no one at all" (strofe 1), og dette gjentas til slutt i strofe 3:

We told her she was beautiful, we told her she was free but none of us would meet her in the House of Mystery, the House of Mystery.

Hvilket hus er dette? Sett fra Nancys side er det trolig huset for eksistensiell fylde og mening, men sett fra diktets side blir det mer mystisk. Den siste strofen vender fra preteritum til presens, og den døde Nancy "lever" epifanisk videre:

And now you look around you, see her everywhere, many use her body, many comb her hair. In the hollow of the night when you are cold and numb you hear her talking freely then, she's happy that you've come, she's happy that you've come.

Den allegoriske fortolkningen av Nancy blir til en parabel, en lignelse. Nancy blir representant for alle de lidende, som uselvisk ofrer seg for å lindre andres ensomhet. I denne avslutningen, hvor Nancy lever tidløst videre, og så å si takker for medfølelsen, for sangens medfølelse med henne, er det igjen forholdet mellom poesi og eksistens som står på spill. Her er forholdet tilsynelatende harmonisk i den forstand at en poetisk fortolkning av den ensomme selvmordersken synes å lindre eksistensiell smerte. Slik er det ikke alltid i Cohens "selvmordssanger".


§ 14 Poetisk død
("Avalanche", "Last Year's Man", "Joan Of Arc")

Cohens tredje plate, Songs of Love and Hate, innebærer en markant dreining. Sangene er lengre og jevnt over dystrere, tekstene mer ambisiøse. Forbindelsen vi har utesket, mellom desperat eksistensfølelse og poesi, forsterkes. På flere måter er dette merkbart. For det første får vi flere fremstillinger av en slags poesimann som lever i en annen verden enn den virkelige. Denne mannen er autonom og suveren, og han har definitorisk makt. Dette er den romantiske og postromantiske poetfiguren som vi kjenner fra de siste 200 års alminnelige lyrikkutvikling.

Vi møter ham i åpningskuttet "Avalanche". Poesifiguren eksisterer hinsides den normale verden: "The cripple here that you clothe and feed/ is neither starved nor cold;/ he does not ask for your company,/ not at the centre, the centre of the world" (strofe 2). Sluttverset i det siterte lar det være uvisst om poesimannen, som også kalles krøpling, noe som gjentar seg i mange Cohen-sanger, holder til i verdens sentrum. På den annen side er det helt klart at den normale virkelighet ikke er i verdens sentrum. Det sentrale temaet, her som i andre desperate poesisanger, er den etterlengtede forbindelse mellom poesi og eksistens: "I have begun to long for you,/ I who have no greed;/ I have begun to ask for you,/ I who have no need" (strofe 5).

Forbindelsen er klarere trukket opp i "Last Year's Man", en typisk cohensk syntese av sex og religiøs åndelighet. Tittelfiguren er en poesimann med diktatorisk fantasi og selvbestaltete skaperevner: "But everything will happen if he only gives the word;/ the lovers will rise up/ and the mountains touch the ground" (strofe 5). Rett nok blir disse evnene ironisk undergravd av fortsettelsen, men det mest interessante med denne teksten er den tematiske forbindelsen som knyttes mellom jeg'et og Jean d'Arc:

I met a lady, she was playing with her soldiers in the dark oh one by one she had to tell them that her name was Joan of Arc. I was in that army, yes I stayed a little while; I want to thank you, Joan of Arc, for treating me so well. And though I wear a uniform I was not born to fight; all these wounded boys you lie beside, goodnight, my friends, goodnight.

Jean d'Arc representerer opprør og revolt, men jeg'et synes her å ta avstand fra en kortvarig tidligere fase i sitt liv, som opprører — kanskje som protestsanger. Sluttsangen på platen heter "Joan Of Arc", og er ganske annerledes. Den kvinnelige opprørsgeneralen er her fremstilt som en lidende eksistens, som er lei av krigen og som ønsker å gifte seg og ha et normalt liv.
Teksten er en dialog mellom Jean d'Arc og et mannlig jeg som personifiserer ilden, bålet, som tok henne i sitt dødelige favntak. I sluttstrofen trer jeg'et ut av sin personifiserte rolle:

It was deep into his fiery heart he took the dust of Joan of Arc, and then she clearly understood if he was fire, oh then surely she must be wood. I saw her wince, I saw her cry, I saw the glory in her eye. Myself I long for love and light, but must it come so cruel, and oh so bright?

En stor tekst, som tar oss til den ene ekstreme ende av forholdet mellom eksistens og poesi. Enheten av kjærlighet og lys, av eksistens og poetisk innsikt, kan bare oppnås på ekstreme måter. For det lyriske jeg'et blir dette for voldsomt. Hvis opprøret, som selvsagt også er viktig for poesien, skal ende på slike måter, både virkelig betraktet (brenning på bål) og poetisk (antropomorfisering av elementene, her ilden), så ender det med uforenlige motsetninger (Love vs. Hate) og ikke med forbindelse.
Den andre ekstreme måten dette forholdet kan utarte på, er selv-mordet, ikke den andres, men det egne.


§ 15 Poetens selvmord
("Dress Rehearsal Rag")

"Dress Rehearsal Rag" er selvmordssangen på denne platen. Her er det ikke lenger tale om den andres selvmord, og heller ikke om en figurlig samtale med dødsofferet; her samtaler det suicidale jeg'et med seg selv. Men sangen er underfundig på flere måter. Den er en kostymeprøve, og ironisk fremstilles barberingen foran speilet som en selvmordssituasjon. Teksten er imidlertid så intens at dette iscenesettende rammeverket trer i bakgrunnen. Temperaturen er høy, intensiteten stiger, og det er liten tvil om at vi her er i selskap med en desperasjon som kun kan overleve fordi den har funnet et vellykket uttrykk.

Eksistensielt handler det om et jeg, som kanskje også er artist, som har nådd bunnen. Foran speilet skal han til å barbere seg:

Now if you can manage to get your trembling fingers to behave, why don't you try unwrapping a stainless steel razor blade? That's right, it's come to this, yes it's come to this, and wasn't it a long way down, wasn't it a strange way down?

I strofe 2 bygges det hele videre opp, barberskummet får jeg'et til å ligne julenissen. Strofe 3 gir et retrospektivt riss av jeg'ets livsløp, som står i kontrast til den nåværende tomhet og desperasjon. Denne strofen er så fullkommen at den må siteres i sin helhet:

Once there was a path and a girl with chestnut hair, and you passed the summers picking all of the berries that grew there; there were times she was a woman, oh, there were times she was just a child, and you held her in the shadows where the raspberries grow wild. And you climbed the twilight mountains and you sang about the view, and everywhere that you wandered love seemed to go along with you. That's a hard one to remember, yes it makes you clench your fist. And then the veins stand out like highways, all along your wrist. And yes it's come to this, it's come to this, and wasn't it a long way down, wasn't it a strange way down?

Desperasjonen øker og øker, men like i det øyeblikk selvmordet skal effektueres, trekkes teppet til side. Den filmatiske rammesituasjonen er imidlertid bare et motiv, den tematiske seier ligger på et metapoetisk plan: Et så vellykket dikt kan ikke annet enn å la fiksjonen seire. Men konkret ligger overvinnelsen av selvmordet skjult i en rimsekvens som er perfekt både rytmisk og i sin meningstetthet:

Now Santa Claus comes forward, that's a razor in his mitt; and he puts on his dark glasses and he shows you where to hit; and then the cameras pan, the stand in stunt man, dress rehearsal rag, it's just a dress rehearsal rag, [...]

Det er ikke slutt på selvmordssangene med dette, bare midlertidig er det slutt, og løsningen på det cohenske grunnproblem: forholdet mellom poesi og eksistens, mellom skjønnhet og desperasjon, ligger som vanlig i dagen. Løsningen er kjærligheten, den kjøttlige, den åndeliggjorte og den religiøse. Men også dette hovedregisteret av Cohen-sanger gjennomgår en metamorfose.


6 KJÆRLIGHETSSANGENS AVSTAND TIL KJÆRLIGHET

§ 16 Eksistensen som krøpling
("Love Calls You By Your Name", "Please Don't Pass Me By", "Minute
Prologue")

Vi har tidligere nevnt at det viktigste ved kjærlighetssangen er dens avstand til kjærligheten. Denne avstand kan ikke bestå av noe annet enn kunst. Men hva er kunst? Ikke et romlig forhold, og heller ikke noe temporalt. Kunst er natur, en annen natur enn den natur vi står overfor når vi som subjekt står overfor et objekt.

Cohens kjærlighetssanger fra 70-tallet er dels preget av en strindbergsk positur, der kjønnskampen dominerer, dels av en fordypet konsepsjon av kjærlighetssangen, som først og fremst gjør den til noe lyrisk, uten å slippe motivet — kjærligheten — helt av syne. Den store sangen, og en av Cohens aller beste sanger noen sinne, på Songs of Love and Hate, er "Famous Blue Raincoat".

Men den står ikke alene, et forvarsel får vi i "Love Calls You By Your Name". Særlig refrenget i denne sangen knytter an til tematikken fra forrige kapittel og til dette mellomværende som vi hørte om i "You Know Who I Am", dvs. ordet, språket, diktet — en hendelse som setter differensen inn i verden. Her er det kjærligheten som kaller fra et slikt mellomrom. Vi leser fra strofe 2:

Oh but here, right here, between the peanuts and the cage, between the darkness and the stage, between the hour and the age, once again, once again, love calls you by your name.

På slutten vender krøplingmotivet tilbake: "Where are you, Judy, where are you, Anne?/ Where are the paths your heroes came?/ Wondering out loud as the bandage pulls away,/ was I, was I only limping, was I really lame?" (fra strofe 5). Cohens krøplingmotiv har selvsagt både en realistisk og en ikke-realistisk dimensjon, både en mimetisk og en figurlig betydning. Men det som forener disse aspektene er det poetiske grunnproblemet: poesiens mangel på virkelighet. Diktningen er i den virkelige verden en krøpling, og den virkelige krøpling er i poesien en metafor for det genuint poetiske og outsideraktige.

Krøplingmotivet står særlig sterkt på Live Songs (1972), ikke minst pga. den lange "Please Don't Pass Me By" som består av prosapassasjer som resiteres og improviseres, og av et refreng som gjentas og gjentas med hypnotiserende virkning. Utgangspunktet er realistisk, men ganske raskt får det en metaforisk overføringsverdi som gjør hele seansen til en allegorisk hypnose:

I was walking in New York City and I brushed up against the man in front of me. I felt a cardboard placard on his back. And when we passed a streetlight, I could read it, it said "Please don't pass me by — I am blind, but you can see — I've been blinded totally — Please don't pass me by." I was walking along 7th Avenue, when I came to 14th Street I saw on the corner curious mutilations of the human form; it was a school for handicapped people. And there were cripples, and people in wheelchairs and crutches and it was snowing, and I got this sense that the whole city was singing this:

Så følger refrenget, som er identisk med "innskriften" på krøplingens plakat. Etterhvert blir målet å få publikum til å synge det samme, og det skjer — i en sterk utfoldelse av hypnose og suggesjon og med full henspeiling på både mimetiske og allegoriske størrelser — alle de undertrykte og utenforstående:

Well I sing this song for you Blonde Beasts, I sing this song for you Venuses upon your shells on the foam of the sea. And I sing this for the freaks and the cripples, and the hunchback, and the burned, and the burning, and the maimed, and the broken, and the torn, and all of those that you talk about at the coffee tables, at the meetings, and the demonstrations, on the streets, in your music, in my songs. I mean the real ones that are burning, I mean the real ones that are burning

På én måte er dette den Cohen-sang som kommer nærmest protestsangen og den venstristiske kultens feiring av seg selv. Men på en annen måte er sangen en gedigen undergravelse av alt dette, i og med det ironiske ved hypnosevirkningen. Til slutt er det hele det venstristiske publikum som fremstår som krøplinger, og det vil i Cohen-sammenheng si at de fremstår som nakne, desperate og ensomme eksistenser.

For drivkraften i denne sentrale delen av Cohens sanger er forbindelsen mellom eksistens og kunst, mellom det syke og det helende. Uhyre elegant kommer dette til uttrykk i første kutt på Live Songs, "Minute Prologue" som i sin helhet lyder slik:

I've been listening to all the dissention. I've been listening to all the pain. And I feel that no matter what I do for you, it's going to come back again. But I think that I can heal it, but I think that I can heal it, I'm a fool, but I think that I can heal it with this song.

Poeten er en narr, men det er han, og det er hans styrke. Han eksisterer nemlig ikke bare i eksistensen, men også i en dimensjon som gir ham avstand til den desperate eksistens, som gir ham et mellomrom han kan bryte inn i eksistensen med. Det er på denne bakgrunn vi også må lese kjærlighetssangenes avstand til kjærligheten.


§ 17 Poesien i mannen, kunsten i eksistensen
("Sing another Song, Boys", "Famous Blue Raincoat", "Queen
Victoria")

Nestsiste sang på Songs of Love and Hate er "Sing another Song, Boys" — en sang om å synge, en metasang. Perspektivet er utvendig, sangen er hovedsakelig holdt i 3. person, men begynnelsen ("Let's sing another song, boys, this one has grown old and bitter") og slutten er i første person: "Ah, they'll never, they'll never ever reach the moon,/ at least not the one that we're after;/ it's floating broken on the open sea, look out there, my friends,/ and it carries no survivors./ But lets leave these lovers wondering/ why they cannot have each other,/ and let's sing another song, boys,/ this one has grown old and bitter."

Det finnes ingen åpenbar fortolkning av disse versene, men det er mulig å anta at det uttrykkes lede over den tradisjonelle kjærlighetssangen, også Cohens egne første sanger, og at det søkes etter en overskridelse. Kjærlighetssangens grense er ikke mangelen på kjærlighet, men overskuddet av sang. Det er selve sangen, som metonymi for kunsten, som utgjør dette overskuddet, denne andre naturens distanse til den første. I "Famous Blue Raincoat" utarbeides det samme overskudd, ikke i forhold til sangen, men til brevet.

Denne sangen er nemlig formet som et brev. Den ender med "Sincerely, L. Cohen", og den begynner: "It's four in the morning, the end of December/ I'm writing you now just to see if you're better/ New York is cold, but I like where I'm living/ There's music on Clinton Street all through the evening." Brevformen innebærer imidlertid ikke at teksten er autentisk, biografisk eller dokumentarisk. Den er like fiktiv som alt annet.

Noe av det som gjør denne teksten fascinerende er pronomenbruken. Den beretter tilsynelatende autentisk om et jeg (L. Cohen) som skriver brev til et du som bor langt borte og som bygger sitt hus i ørkenen. Allerede dette gir grunnlag for å betvile du'ets faktisitet, og refrenget forsterker tvilen:

Yes, and Jane came by with a lock of your hair She said that you gave it to her That night that you planned to go clear Did you ever go clear?

Etterhvert fremgår det at Jane er jeg'ets kvinne, og hennes nærvær er innskrevet i brevet: "Well I see Jane's awake", "She sends her regards". Jane har blitt utsatt for en skjellsettende forandring etter å ha hatt kontakt med du'et: "And you treated my woman to a flake of your life/ And when she came back she was nobody's wife" — "Yes, and thanks, for the trouble you took from her eyes/ I thought it was there for good so I never tried."

Det er liten tvil om at den erotiske trekanten settes i virksomhet ved lesningen av teksten, enten vi oppfatter du'et som mann eller kvinne. Du'ets virkning på Jane har virket sterkt på både jeg'et og Jane: "If you ever come by here, for Jane or for me/ Your enemy is sleeping, and his woman is free". Dette frigjøringsmotivet, frigjøring fra erotisk sjalusi og slavebinding, blir stadig sterkere profilert i Cohens sanger, og vi skal få anledning til å vende tilbake til det.

Men også for brevets du har virkningen — av trekanten, eller av noe annet — vært sterk. Du'et er sykt ("I'm writing you now just to see if you're better"), og det fremstilles på en slik måte at vi er i vår fulle rett til å betvile du'ets faktisitet. Kanskje du'et snarere er jeg'et selv, jeg'et som poet, poeten i mannen, kunsten i eksistensen — denne intetheten som setter en helbredende distanse og et mellomrom inn i livet: "I hear that you're living for nothing now". Et annet sted heter det om du'et: "And what can I tell you my brother, my killer/ What can I possibly say?/ I guess that I miss you, I guess I forgive you/ I'm glad you stood in my way." Og i tilknytning til tittelmotivet: "Ah, the last time we saw you you looked so much older/ Your famous blue raincoat was torn at the shoulder".

Den siste sangen på Live Songs er "Queen Victoria", skjønt noen sang er dette ikke, men et dikt som det er satt musikk til og som resiteres mer enn det synges. Diktet handler om og er henvendt til den berømte dronning, og jeg'et anliggende er klage, dels over sin egen ensomme situasjon: "because my love, she gone with other boys", dels over verdenssituasjonen, og i denne forbindelse er det at han, dette poesijeg'et, på en selvironisk måte vil knytte sin sorg og tapsfølelse til dronningens:

Queen Victoria, the Twentieth Century belongs to you and me. Let us be two severe giants not less lonely for our partnership, who discolour test tubes in the halls of Science, who turn up unwelcome at every World's Fair, heavy with proverbs and corrections, confusing the star-dazed tourists with our incomparable sense of loss.

§ 18 Kjærlighetshatet
("Is This What You Wanted", "There Is A War", "Why Don't You Try")

Cohens femte plate, New Skin for the Old Ceremony (1974), bryter med de tidligere sangene, ikke minst musikalsk. Lydbildet er mer variert, registeret er større, men fremdeles er produksjonen forholdsvis minimalistisk. Lyrisk sett fortsetter den skjerpelse av kjærlighetssangen som vi nettopp har ettersporet. Kjærlighetssangene, som det er mange av her, er kvassere i uttrykket, mer sarkastiske, og de fremføres med en sjelden hatefullhet og strindbergsk glød.

Åpningssangen, "Is This What You Wanted", er en rejeksjonssang som handler om kjønnskampen, den kjøttlige samlivskjærlighetens problemer, for ikke å si umulighet. Teksten er bygget opp slik at den reflekterer krangelens dialektikk, men på en måte som definitivt setter jeg'et i førersetet — ikke pga. pålydende verdi, men pga. ironien og sarkasmene. Første strofe:

You were the promise at dawn, I was the morning after. You were Jesus Christ my Lord, I was the money lender. You were the sensitive woman, I was the very reverend Freud. You were the manual orgasm, I was the dirty little boy.

Ordfektingen fortsetter, men mot slutten inntrer den etterhvert velkjente poesitematikken, kunstens inntrengning i livet — den sanne forklaringen på ekte ensomhet; og det er dette, mer enn den repetitive strukturen, som driver sangen (og fremføringen) frem mot en eksaltert desperasjon, særlig i det siste refrenget. Strofe 3:

You got old and wrinkled, I stayed seventeen. You lusted after so many, I lay here with one. You defied your solitude, I came through alone. You said you could never love me, I undid your gown.

En tilsvarende desperasjon forekommer i sanger som "Lover Lover Lover" (særlig i fremføringen av refrenget) og "There Is A War", som eksplisitt tar opp kjønnskrigen. Selvsagt er dette en metaforisk krig, og selvsagt er det aller meste i denne teksten gjennomsyret av ironi. Men alvoret består i at slik er eksistensens kvern, og at å skrive og synge om det slett ikke bare er en etterligning av virkelighet, men også en overskridelse av den. I sanger som disse er overskridelsen først og fremst knyttet til kjærlighetens didaktikk, at vi kan lære noe av kjærlighet og kjærlighetstap. Men underveis har vi sett at en slik lærdom må inkludere dette intet som setter differens inn i livet, denne kunstens andre natur som hever oss over den første. Strofe 2 i "There Is A War" er i så måte både talende og tiltalende:

Well I live here with a woman and a child, the situation makes me kind of nervous. Yes, I rise up from her arms, she says 'I guess you call this love'; I call it service.

Anførselstegnene høres selvsagt ikke, men uansett bevares en tvetydighet i versbygningen som ikke bare er tiltalende for meningsproduksjonen, men også talende for hvilket sprang det er mellom liv og dikt. Humor er en viktig ingrediens i dette spranget, men vi ler pga. innsikt, selv om innsikten av og til ikke kan fastholdes. Det er en poetisk innsikt, som vi ikke lærer noe av, men som lærer oss at heller ikke læring kan tas for gitt. Også læring er noe som må læres, og dette er den mest fundamentale innsikt i Cohens kjærlighetsdidaktikk, som vi har vist glir over i en poesididaktikk, knyttet til ensomhet, selvstendighet, autonomi og desperasjon.

Første strofe av "Why Don't You Try" sier det slik:

Why don't you try to do without him?
Why don't you try to live alone?
Do you really need his hands for your passion?
Do you really need his heart for your throne?
[...]
Do you need to hold a leash to be a lady?
I know you're going to make, make it on your own.

Det er denne frigjøringen til ensom selvstendighet som er innholdet i platetittelens "Ceremony". Seremonien er en innvielse, ikke til deltakelse, samhold og samliv, men til det motsatte: ensomhet og desperat selvstendighet. En slik frigjøring er ikke uten omkostninger. Vi kjenner allerede mønsteret: Selvmordet lurer på den andre siden av kunsten, for begge har desperasjonen som drivkraft.


7 SANGERENS DØD

§ 19 Desperasjon og kunst
("Leaving Green Sleeves", "A Singer Must Die")

Vi skal se på noen sanger som kombinerer de to hovedtemaene som vi har forfulgt lenge: poesi og eksistensiell desperasjon. Vi har tidligere hørt om både den andres og det egne selvmord. Avslutningssangen på New Skin for the Old Ceremony, "Leaving Green Sleeves", er også en slik sang. Jeg'et er forlatt av sin kjære: "Alas, my love, you did me wrong,/ to cast me out discourteously"; men han forblir "your lover in captivity". Sjelden har Cohen skrevet et mer desperat refreng:

Green sleeves, you're all alone,
the leaves have fallen, the men have gone.
Green sleeves, there's no one home,
not even the Lady Green Sleeves.

I strofe 2 trekkes den tematiske forbindelse som refrenget allerede har trukket i og med den desperate fremføringen:

I sang my songs, I told my lies,
to lie between your matchless thighs.
And ain't it fine, ain't it wild
to finally end our exercise.
Then I saw you naked in the early dawn,
oh, I hoped you would be someone new.
I reached for you but you were gone,
so lady I'm going too.

Selvsagt kan man ha innvendinger mot Cohens idiomatiske hang til å se folk naken hele tiden, men saken er klar. Selv om sangen synes å si at jeg'ets kunst bare har hatt ett mål: å skaffe jeg'et kvinner; generalisert: at all kunst bare er kompensatorisk virksomhet, så er dette en litt for bokstavelig lesemåte som ikke får med seg en annen bokstavelighet, at denne sangeren også har fortalt løgner (fiksjoner), og hvorfor skulle han ikke gjøre det også her?

Mer sammensatt er "A Singer Must Die", som iscenesetter en rettsak, der jeg'et anklages for løgner og bedrag:

Now the courtroom is quiet, but who will confess.
Is it true you betrayed us? The answer is Yes.
Then read me the list of the crimes that are mine,
I will ask for the mercy that you love to decline.
And all the ladies go moist, and the judge has no choice,
a singer must die for the lie in his voice.

Vi merker oss elegansen i versbygningen, den fine bruk av innrim i tillegg til enderim. Anklagerne er i videste forstand samfunnet, virkelighetens verden (staten, som ironisk hylles i sluttstrofen: "Yes and long live the state by whoever it's made/ sir, I didn't see nothing, I was just getting home late"). Anklagerne spesifiseres også, i strofe 2 kalles de sannhetens og skjønnhetens voktere, men samtidig er ironien så gjennomgående at vi neppe kan ta dette helt bokstavelig. I så fall må vi spesifisere videre og si: de selvbestaltede sannhetens og skjønnhetens voktere:

And I thank you, I thank you for doing your duty,
you keepers of truth, you guardians of beauty.
Your vision is right, my vision is wrong,
I'm sorry for smudging the air with my song.


§ 20 Den andres selvmord # 2 og kunstens flukt
("Chelsea Hotel # 2")

Den mest kjente sangen på New Skin... er nok "Chelsea Hotel #2", sangen som i følge Cohen selv handler om hans forhold til Janis Joplin, den unge døde sanger. Sangen minner om "Seems So Long Ago, Nancy", og om "Famous Blue Raincoat", særlig i refrenget:

Ah but you got away, didn't you babe,
you just turned your back on the crowd,
you got away, I never once heard you say,
I need you, I don't need you,
I need you, I don't need you
and all of that jiving around.

Dette er en av Cohens beste sanger, og hovedgrunnen er at den makter å legere det mimetiske og det ikke-mimetiske på en slik måte at helheten er uten skjøter og bruddkanter. På den virkelighetsanskuende siden har vi de to navngitte verdensberømte artistene, der og da som sengekamerater i New York. Tett opp til dette betydningsplanet ligger den videre horisont av visesang, protestbevegelse, hippitid osv.: "Those were the reasons and that was New York,/ we were running for the money and the flesh./ And that was called love for the workers in song/ probably still is for those of them left" (fra strofe 1).

Her ser vi hvordan legeringen smeltes til: Gradvis glir vi fra de to konkrete faktiske eksistensene, via tidsalderen og tidsånden, til et generelt tema om sangere og diktere. Denne glidning er en flukt, som uten overgang går sammen med du'ets (Joplins) flukt fra massen og mengden (både som massen av artister og som publikum), og til slutt fra livet. Det er denne glidende flukt, som også er en flyktighet, som tematiseres i denne erindringssangen, som til og med makter å høyne seg til et overlegent standpunkt i strofe 2:

I remember you well in the Chelsea Hotel
you were famous, your heart was a legend.
You told me again you preferred handsome men
but for me you would make an exception.
And clenching your fist for the ones like us
who are oppressed by the figures of beauty,
you fixed yourself, you said, "Well never mind,
we are ugly but we have the music."

Ved første omdreining av tankens skruer er man beredt til å lese koketteri ut av vers 3 og 4 i dette sitatet; ved neste omdreining kan man ikke unngå å se humoren, ironien og selvironien; men ved tredje omdreining ser man det forferdelige alvor i dette. Det er ikke menneskene som er skjønne. Skjønnheten er langt borte fra oss, den er flyktig, og bare i flukten kan vi, kortvarig og glimtvis, innhente den. Skjønnheten er i kunsten; det er slik vi må lese replikken som avslutter den siterte strofen. Kunsten, denne forferdende intethet i eksistensen, gir oss en distanse som gjør det mulig i det hele tatt å forholde oss til eksistensen. Denne kunstneriske desperasjon er sangens tema. Sluttstrofen, som bare har 4 vers, tar oss nok et skritt i retning av økt fortrolighet med skjønnheten og kunsten:

I don't mean to suggest that I loved you the best,
I can't keep track of each fallen robin.
I remember you well in the Chelsea Hotel,
that's all, I don't even think of you that often.

Fortrolig og ømt bringes vi her i kontakt med en skrivekunst som kjenner seg selv til bunns og til topps. Flukten hører uvegerlig sammen med fallet, og bildet av du'et (Joplin) — den fallende rødstrupen — er så presist og så anskuelig at vi bare kan takke. Dertil kommer at jeg'ets overlegne standpunkt beholdes, ikke i kraft av å være den overlevende og erindrende, men i kraft av å være usentimental, upretensiøs og uten noe annet å lære fra seg enn det å utsi og synge det ut — i sin egen flukt, sitt eget fall.


§ 21 På flukt fra det kjøttlige
("Field Commander Cohen", "Take this longing")

"Field Commander Cohen" er, som tidligere anført, en sang med innslag av samfunnssatire. Men allegoriseringen går videre; sangen er også en allegori over det poetiske virke. Første strofe handler om jeg'ets diktersignatur, Field Commander Cohen, fremstilt i tredje person, som etter å ha utført utenrikspolitiske oppdrag "come back to nothing special,/ such as waiting rooms and ticket lines,/ [...]/ and other forms of boredom advertised as poetry." Vi tvinges altså til å lese denne satiren, fremstilt gjennom en etterretnings- og spionasjemetaforikk, som en satire også over en form for poesi som neppe er i samsvar med poetens egen oppfatning.
Refrengets betydning henger svevende mellom den ironiske samtidsskildringen og den poetiske intetheten som både invaderer eksistensen og gjør det mulig å komme på flukt fra det blott og bart eksistensielle: "I know you need your sleep now,/ I know your life's been hard./ But many men are falling,/ where you promised to stand guard." Du'et er en tvetydig rolle; dels synes det å være en kvinnelig kjæreste (om vi skuler til strofe 3), men primært er jeg'et selv adressaten:

I never asked but I heard you cast your lot along with the poor.
But then I overheard your prayer,
that you be this and nothing more
than just some grateful faithful woman's favourite singing millionaire,
the patron Saint of envy and the groces of despair,
working for the Yankee Dollar.

Vi står her overfor en omfattende ironi, som ikke bare angår de ytre forhold (den amerikanske dollar og dens maktapparat), men også de interne poetiske forhold: desperasjonen og dens flukt på poesiens vinger, eller bedre: desperasjonen som en oppslukende forholdning til det virkelige, en grossistaktig mimetisk beholdning av virkelighet og utmynting av denne i topiske sanger. Alternativet er noe som overskrider all realisme og topikk:

[...]
Then let the other selves be wrong, yeah, let them manifest and come
till every taste is on the tongue,
til love is pierced and love is hung,
and every kind of freedom done,
(...) (strofe 3).

Den poetiske friheten overskrider alle former for frihet; den lar seg ikke rubrisere, for den åpner ukjente regioner.

Også Cohens kjærlighetstema og hans eksistensdesperasjon peker i samme retning. "Take This Longing" (New Skin...) er en typisk cohensk kjærlighetssang, på godt og ondt. Her finner vi typiske, manierte passasjer som "I love to see you naked over there/ especially from the back" (strofe 3). I sanger av et slikt karat kan vi likevel leve med det. Dette er nemlig en av Cohens aller beste kjærlighetstekster. Den er enkel, men ugripelig, for her står vi overfor en kjærlighet på flukt fra det kjøttlige. Flukten går imidlertid ikke i retning av det allegoriske, det religiøst-åndelige, men i retning av et opphør, en bønn om opphør av lengsel og av den grunnsmerte som gjør eksistensen så desperat.

En kjærlighet på flukt fra skjønnheten — dette blir et sentralt tema i Cohens seinere produksjon, og det er et merkelig tema; for det betyr ikke kort og godt at skjønnhet — og fremfor alt kroppslig skjønnhet — er noe flyktig som tygges opp av tidens tenner. Nei, det betyr noe annet, noe knapt fornemmelig, en skjønnhet som tapes og fortapes idet den manifesterer seg: "Your beauty lost to you yourself/ just as it was lost to them" (strofe 1).

Refrenget, som gjenstas tre ganger med små variasjoner, "forklarer" dette nærmere. Andre gang går det slik:

Oh take this longing from my tongue,
all the lonely things my hands have done.
Let me see your beauty broken down
like you would do for one you love.

Denne nedbryting av (ytre) skjønnhet har også en enklere fortolkning, nemlig nedbryting av ytre skall med den hensikt å trenge frem til den nakne, desperate eksistensen; og den har også en betydning som angår temporal utstrekning og fylde: et langt liv sammen i dyp, hengiven kjærlighet. Men i tillegg til alt dette betyr den en glidende flukt bort fra livets hverdag, sammen med den flyktige og flyktende skjønnhet: "Hungry as an archway/ through which the troops have passed,/ I stand in ruins behind you,/ with your winter clothes, your broken sandal straps" (strofe 3).

Jeg'et blir stående — sammen med den flyktende skjønnhet, men bak den levende eksistensen. Hinsides eksistensens normale løp finnes den flyktige skjønnhet, og i den retning driver poesien: "So let me judge your love affair/ in this very room where I have sentenced mine to death" (strofe 4). Den ettersøkte forbindelse mellom eksistens og kunst, mellom desperasjon og poesi, synes ikke å være lett å knytte. Det er noe iskaldt ved kunstens intethet, slik den forinter alt liv, men samtidig gir den en mening, en glød og et overskudd som gjør det rimelig å leve videre.

Hvordan? Den neste platen heter Death of a Ladies Man (1977), og spørsmålet er om kvinnebedårerens død kan sies å være et valg mellom to roller: La mannen dø, leve poeten!


8 EN KVINNEKJÆR MANNS DØD

§ 22 Spector-platen
("True Love Leaves No Traces", "Iodine", "I Left A Woman Waiting")

Death of a Ladies' Man har en uklar status. Mange forståsegpåere nedvurderer platen, trolig pga. dens megalomaniske lydbilde, som skyldes produsenten, den legendariske Phil Spector, den mest berømte lydmann gjennom alle tider, uforlignelig og uovertruffen. Spectors status er så høy at han figurerer som co-skribent for alle sangene på platen, men dette betyr neppe at han har hatt noen hånd med i tekstproduksjonen.

Nedvurderingen er interessant i seg selv, ikke minst fordi den helt sikkert har som forutsetning et satt inntrykk av Cohen som artist, et inntrykk som knuses av denne platen. For her fremstår Cohen som smørsanger i den store stil. Langt fra å protestere på dette, f. eks. ved å ty til begrepet ironi, vil jeg derimot fremholde denne platens unike posisjon i Cohens sangproduksjon. På den neste platen, Recent Songs (1979), gjør Cohen hva han kan for å finne tilbake til sin artistiske identitet, uten å lykkes helt; og 80-tallsplatene, Various Positions (1984) og I'm Your Man (1988) er slette — også målt mot Spector-platen. For denne har i sin lydmessige gigantomani, en kompakt og helhetlig estetikk, som også gjenfinnes i tekstene. For tekstmessig er Spector-platen en videreutvikling av de motiver — kunst, desperasjon og flyktende skjønnhet — som vi lenge har vært på sporet av.

Flere sanger er lettvinte pastisjer som parodierer sjangerklisjéer, f.eks. "Fingerprints", som er en country-parodi, og "Don't Go Home With Your Hard-On", som er en mer allmenn rock-klisjé.

På platen finnes det også flere sanger som fortsetter hvor "Take This Longing" slapp. Den første er "True Love Leaves No Traces". Refrenget "setter" sangen som en kjærlighetssang i den store balladestil: "True love leaves no traces/ If you and I are one/ It's lost in our embraces/ Like stars against the sun". Men ser vi nærmere etter i strofene, så må vi medgi at det er en merkelig kjærlighet dette, som ikke setter spor: "As the mist leaves no scar/ On the dark green hill/ So my body leaves no scar/ On you and never will" (strofe 1). Denne sanne og ekte kjærlighet er så effikabel, så skjør, så forsiktig og øm at den neppe ligner kjærlighet i det hele tatt, i hvertfall ikke kjøttlig kjærlighet. Kjærestetegnene er tåke, piler uten mål, lenker av snø og fallende løv — kort sagt flyktige og lite håndgripelige saker. Det samlede inntrykk er mørke, skjul og sporløshet — og en slik kjærlighet kan ikke forenes med Cohens normale fremstilling av den menneskelige kjærlighet. Derimot kan den forenes med hans fremstilling av kunstens intethet, skjønnhetens flukt og desperasjonens opphør i denne glidning bort fra det virkelige, i retning ... ja, i retning av hva?

Første del av svaret får vi i "Iodine". De to første strofene:

I needed you, I knew I was in danger
of losing what I used to think was mine
You let me love you till I was a failure,
You let me love you till I was a failure
Your beauty on my bruise like iodine

I asked you if a man could be forgiven
And though I failed at love, was this a crime?
You said, Don't worry, don't worry, darling
You said, Don't worry, don't you worry, darling
There are many ways a man can serve his time

Kjærlighetslengsel og skjønnhetslindring, javel; men skjønnheten er stikkende smerte, som jod på såret; og kjærligheten, i normal forstand, er noe jeg'et har mislykkes i. Derav følger soningen, og den kan i Cohens tilfelle vanskelig utlegges som noe annet enn kunst og poesi.

En tilsvarende, men speilvendt, utvikling finner vi i "I Left A Woman Waiting". Her er utdrag fra de to første strofene:

I left a woman waiting
I met her sometime later
She said, I see your eyes are dead
What happened to you, lover?
[...]

And since she spoke the truth to me
I tried to answer truthfully
Whatever happened to my eyes
Happened to your beauty
[...]
What happened to your beauty
Happened to me

Sangen er melodiøs, vakker og sødmefylt, men teksten er, som vi ser, ikke bare ironisk, men direkte spotsk. Ærligheten er skarp, og slik sett er sluttstrofen konsekvent. Der forenes de to i et raskt knull: "Quick as dogs and truly dead were we"; men så kommer det 'positive', innsikten: "Free as running water". Ærligheten har friheten som mål. Det er friheten som legitimerer denne stadige flukt fra verden, fra eksistensens alminnelige og bindende forhold. Det er en flukt som legger flyktig (menneskelig) skjønnhet bak seg, fordi den flykter henimot en mer varig skjønnhet, som bare kan søkes i den poetiske frihet.


§ 23 Overskridelse av kjøttlig kjærlighet — sadisme og kynisme
("Paper Thin Hotel", "Memories")

Enda skarpere og ærligere fremstilles denne bevegelsen i "Paper Thin Hotel", en slags oppfølger til "Chelsea Hotel # 2": "The walls of this hotel are paper-thin/ Last night I heard you making love to him/ The struggle mouth to mouth and limb to limb/ The grunt of unity when he came in" (strofe 1). I refrenget står jeg'et med øret mot veggen og lytter til knullingens akustikk, men han gripes ikke av sjalusi: "In fact a burden lifted from my soul/ I heard that love was out of my control".
Resultatet er frigjøring, lettelse og renselse. Strofe 2 synger:

I listened to your kisses at the door
I never heard the world so clear before
You ran your bath and you began to sing
I felt so good I couldn't feel a thing

I sluttstrofen blir bildet mer uklart. På den ene siden er lettelsen og frisattheten intakt, men det merkes også en sadistisk impuls:

And I can't wait to tell you to your face
And I can't wait for you to take my place
You are The Naked Angel In My Heart
You are The Woman With Her Legs Apart
It's written on the walls of this hotel
You go to heaven once you've been to hell

Vi merker oss allegoriseringen, og hvordan den spalter kvinnen, du'et, i to. Hun gir på den ene side figur til den nakne desperasjonen ("The Naked Angel In My Heart") i jeg'et eksistens, den som gjennom poesiens flukt ("written on the walls") tar jeg'et bort fra virkeligheten (fra helvete til himmelen); men på den annen side er hun skjøgen, dyrisk natur ("The Woman With Her Legs Apart"). Mønsteret er eldgammelt og velkjent, ikke bare fra litteraturen. Men hos Cohen er denne understrekning ny. En nesten hatsk tone overfor kvinnen har tatt plass i hans ordkunst, noe som er mer sjeldent i første del av produksjonen. Vi skal ikke spekulere over eventuelle ytre grunner til dette, men konsentrere oss om den interne poetiske utvikling. Det poetisk ettersøkte tilhører ikke den faktiske verden; det kan bare nås gjennom en avvisning av kjøttliget og faktisitet og en vending bort fra alt det nedrige og dyriske.

"Memories", som avslutter første side av platen, er en tekst som lar oss ane Cohens fremtidige utvikling, forfallet på 80-tallet. Det handler om dansen, både selve dansingen og dansefestens kontekst, slik det gjør i så mange av hans 80-tallssanger. Det er noe frastøtende ved disse sangene, denne kombinasjon av erfaring, beregning og kynisk innsikt. Men om motivet er kynisme, så er kanskje temaet ærlighet, for det er en voldsom kraft i sangen, som formidler en lyst til å trekke seg ut av det faktiske liv og være med på skjønnhetens flukt i retning av poesiens frihet. Strofe 1:

Frankie Lane, he was singing Jezebel
I pinned an Iron Cross to my lapel
I walked up to the tallest and the blondest girl
I said, Look, you don't know me now but very soon you will
So won't you let me see
I said "won't you let me see"
I said "won't you let me see
Your naked body?"

Vi merker oss aggresjonen og sadismen, erfaringen som er gjort kald og kynisk i og med at kunstens intethet trenger inn i eksistensen. Denne kulde får en varmere fortolkning i tittelsporet, en av Cohens største og mest ambisøse sanger.


§ 24 Den kvinnekjære mannens død
("Death of a Ladies' Man")

"Death of a Ladies' Man" er mer narrativ enn de fleste Cohen-sanger. De 8 parrimte kvartettene med 7 jambiske føtter i verset beveger seg tungt og langsomt som i en hymne. Og en hymne er dette, men den er desillusjonert, og dermed en anti-hymne. Cohen tar her et oppgjør med seg selv, med sine motiver og temaer, og på en selvironisk, men seriøs og tungsindig måte, tar han nok et skritt i retning av tomhet og intethet.

"A ladies' man" betyr en mann som er glad i kvinnelig selskap. Når denne mannen dør, så er det i cohensk sammenheng ingen liten hendelse. De narrative elementene i sangen er de vanskeligste å få grep om, og nok en gang koker det ned til et spørsmål om stabiliteten i pronomenbruken. I sangen figurerer en mann som har hengt seg, en kvinne som elsket denne mannen ("she"), dernest en religiøs skikkelse ("the master of this landscape") — en slags seksualprest — og endelig jeg'et, fortelleren. Men for lesningen av teksten er det avgjørende at alle de tre mennene oppfattes som ulike aspekter av det cohenske jeg’et: den kvinnekjære mannen som har hengt seg, den seksual-religiøse seremonimesteren og det kommenterende og moraliserende lyriske jeg'et.

I første strofe kneler kvinnen ved den hengte mannens føtter, "the man she wanted all her life", og det er først nå det går opp for henne hvor mye hun har begjært ham. Det er kvinnen som taler i første del av den vidunderlige strofe 2: "'I'll never see a face like yours in years of men to come/ I'll never see such arms again in wrestling or in love.'" I strofe 3 trer seremonimesteren frem. Han er religiøs, men også en fristende djevel:

Now the master of this landscape he was standing at the view
with a sparrow of St. Francis that he was preaching to
She beckoned to the sentry of his high religious mood
She said, "I'll make a place between my legs, I'll show you solitude."

I strofe 4 tilbyr seksual-djevel-presten henne en orgie, og det utarter: "She moved her body hard against a sharpened metal spoon"; men likevel "seirer" kvinnen over prestedjevelen. Hun tar alt som er hans, inntar det, overvinner det, beseirer det og håner det. Det er en kraftig dose selvironisering og -utlevering i de følgende to strofer, og alt dette medvirker til at heller ikke kvinnen kan leses bare som kvinne; også hun blir en jeg-maske, en del av den dyriske ondskapen som tilhører eksistensens faktisitet som det flyktes fra, men som, akk og ve, innhenter alle forsøk på å slippe unna. Alle? Nei, ikke kunsten selv, men all menneskelighet:

She took his much admired oriental frame of mind
and the heart-of-darkness alibi his money hides behind
She took his blonde madonna and his monastery wine —
"This mental space is occupied and everything is mine."

He tried to make a final stand beside the railway track
She said, "The art of longing's over and it's never coming back."
She took his tavern parliament, his cap, his cocky dance,
she mocked his female fashions and his working-class moustache.

Posøren beseires, kjøttligheten utleveres, image og utside — alt sammen forsvinner i en orgie av hån og selvkritikk. Hva kan vedbli i en slik negativitetsvirvel? Ingenting, eller bedre: intet. Etter at kommentarjeg'et har utlevert både prestedjevelen og kvinnen i strofe 7, følger den avsluttene moral:

So the great affair is over but whoever would have guessed
it would leave us all so vacant and so deeply unimpressed
It's like our visit to the moon or to that other star
I guess you go for nothing if you really want to go that far.

Noe av grunnen til at vi forblir "so deeply unimpressed", er at denne ambisiøse sangen ikke er helt vellykket. Den er storslått, og den er på et generelt nivå klar og megetsigende: Intetheten, tomheten, er miljøet for poesiens flukt fra den bestialske faktisitet. Men det er mye anstaltmakeri i sangen, den er komplisert heller enn kompleks, og den er en eklatant eksempel på den cohenske syntesetvang. Alt skal med, alt skal opp i gryten, men retten er ikke ganske velsmakende. Likevel, i og med sanger som denne, og hele Spector-platen for den del, er Cohen på vei mot noe nytt. Som antydet er dette nye både bedre og slettere enn hans tidligere produksjon. Vi kan derfor i fortsettelsen gå fort frem.


9 DEN FORTAPTE KANADIER

§ 25 Tap og fortapelse
("The Lost Canadian (Un Canadien Errant)", "The Guests", "Humbled
In Love", "The Window")

Recent Songs (1979) er Cohens tekstmessig beste plate noen sinne, i hvertfall hva angår poetisk selvinnsikt og poetologisk profil. Men slikt er ikke alt, og i ettertid fremstår platen, til tross for sin skjønnhet og sitt helhetlige preg, som litt anemisk og kjedelig. Det er slik sett ikke det minste merkelig at de følgende platene, som kunstnerisk er langt svakere, gjorde det bedre kommersielt, i hvertfall i Norge. De har nemlig en friskhet som mangler på Recent Songs.

Det er rett å begynne omtalen av denne platen med den eneste sangen Cohen ikke har skrevet selv, nemlig "The Lost Canadian (Un Canadien Errant)" — en sang fra 1842 av Antoine Gerin-Lajoie. Dette er nemlig platens høydepunkt, og det er nesten en skjebnens ironi at den store låtskriver finner sangen om seg selv i andres produksjon; for dette er sangen om artisten og poeten L. Cohen. Teksten er fransk, og den synges på fransk, men gjengis tospråklig på omslaget:

Un Canadien Errant Banni de ses foyers, Parcourait en pleurant Des Pays etrangers.

A wandering Canadian, banned from his hearths, travelled while crying in foreign lands.

Dette er en episk setting, og det handler om soldatens hjemlengsel. Strofe 2 konkretiserer og konsenterer; den er lyrisk, og basert på en prosopopeia, en levendegjøring av vannet som strømmer i fl