Det er min klare formening at poplyrikken ikke først og fremst er interessant som samfunnsfenomen, som revolusjonær eller subversiv "motkultur" (etterhvert forflatet eller opphøyet, avhengig av hvem som ser og hvem som styrer bevilgningene, til bare "kultur"). Men kultur er ikke – i motsetning til kunst – interessant, kultur er ikke engang et "gode", eller noe godt; kultur er ingenting: statsmakt, løskrutt, surrogat, en unnskyldning for manglende vilje eller evne til å utsette seg for kunst. Mange vil naturligvis, av ulike grunner, finne et slikt syn elitistisk, eller snevert, eller high-brow, men det får være som det er, bare disse antielitistene har helt klart for seg at kultur ikke bare er uinteressant, eller ingenting, men at kultur heller ikke finnes: derfor må den hver dag finnes opp, av statlig eller kommunalt ansatte i passende lønnstrinn. Og ingen klager, snarere tvert imot.

Det er altså lite å hente på å peke på det "utvidede" kulturbegrepet for å gjøre poplyrikken akseptert, eller stueren, eller hvilke metaforer man måtte henfalle til, kulturbegrepet er allerede så vidt som det kan bli, husk: "kultur" er en metafor for en organisk strukturering av livsformer, vekst, hentet fra naturvitenskapens gjennombrudd rundt midten av 1800-tallet, altså det vi epokehistorisk kaller sen- eller også postromantikken, brukt om en mer eller mindre konsumorientert organisering av menneskelig virken, dvs. sosiostrukturelle manøvre og reflekser. Kultur er slik sett ikke bare et begrep, et ord det finnes gitte sosiale og språklige betingelser knyttet til bruken av, men også et innbegrep, et begrep som allerede ved utsigelsen er en del av det det begrepsliggjør, eller sagt annerledes: det det begriper. Eller med atter andre ord: alt man kaller kultur er kultur, og at man kaller noe kultur er kultur. Dette er et mønster man lett gjenkjenner fra f.eks. norsk kulturpolitikk, et mønster av selvgenerering: også kulturpolitikk er kultur. Og at kulturpolitikk er noe ganske annet enn kunst, det kan vi lett forstå.

Bob Dylans sanger og tekster kan vi sikkert kalle kultur, men som kultur betraktet er de like uinteressante som all annen kultur forøvrig, kanskje med mulige unntak for visse personlige erfaringer, for dem som har erfart Dylan fenomenalt, dvs. som har opplevd et eller annet samfunnsmessig press, eller påvirkning, som kan knyttes til Dylan, f.eks. hørt versjoner av Dylans sanger fremført på ulike måter, eller som tilogmed selv har fremført dem på ulike måter, hatt plakater eller bannere som åpenbart utnytter et uforløst politisk revolusjonært potensiale i Dylans tidlige sanger hengende på soverommet, "The Times They Are A-Changin’", denslags. Men slikt har lite å gjøre med Bob Dylans sanger og tekster som kunst betraktet, tvert imot kan slike kulturerfaringer heller virke begrensende, innskrenkende, fordomsskapende osv. Det klassiske eksempelet på en slik standhaftig fordom knyttet til Dylan er selvsagt kategoriseringen av Dylan som protestsanger = revolusjonær = kommunist = antiamerikaner = en god norsk sekstiåtter. Man identifiserer seg gjerne med sine idoler, og psykoanalytisk sett er denne identifikasjonen kiastisk, en speilstruktur: Man identifiserer gjerne sine idoler med seg selv. Men protestsanger-kategorien passer Dylan dårlig – dette det har vært skrevet mye om, slik andre kategorier senere har passet Dylan dårlig; hver gang det har lykkes hans publikum å begrepsfeste, altså "begripe" ham, har han allerede transformert seg videre, og slik har han gjennom hele karrieren flyktet fra og unnsluppet begrepene som har blitt brukt om ham, men stadig blitt innfanget i nye, osv. Dette er forholdet mellom kunst og kultur: kunsten flykter fra kulturen, kulturen bestreber seg på å innfange kunsten. Der kulturen vinner frem, dør kunsten ut og omvendt.


Rem og Dylan
Når den kjente norske lyrikeren Håvard Rem blir satt til å skrive en monografi om Bob Dylan, feier skepsisens og tvilens kost utvilsomt grundig over landet, for Rem er ingen hvemsomhelst, ingen nykommer, ingen utrygg debutant, hverken blant kulturfolk eller kunstnere. Rem har gjort sitt innen en rekke sjangre: lyrikk, dramatikk, prosa og musikk. Men det er som gjendikter, av både dramatikk og boklyrikk, men i særdeleshet av populær sanglyrikk, at han er mest kjent. Leonard Cohen, Hank Williams og Bob Dylan har alle fått det remske stempel: en plate på Kirkelig kulturverksted. Om disse platene kan man si hva man vil, annet enn at det er lite igjen av henholdsvis Cohen, Williams og Dylan på dem, og at nettopp det etter alt å dømme har vært et poeng for de ansvarlige, at dette er ikke-lenger-Cohen/Williams/Dylan, men noe helt annet. Og dét er det utvilsomt. Når det gjelder musikalske arrangementer og fremføring på disse tre kvalitetsmessig tvilsomme utgivelsene (og siden vi likevel snakker om Dylan, kan et lite og ubegrunnet utbrudd tilføyes: særlig jævlig er den norske "Dylan-platen", Åge Aleksandersens Fredløs) kan Rem neppe lastes. Han har, etter hva jeg forstår, bare gjendiktet tekstene. Som gjendikter har Rem forøvrig lang fartstid og stor erfaring, og han evner også alltid, slik gjendiktere til en viss grad må, å sette sitt karakteriske preg på gjendiktningene. Så langt så godt.

Rems egen lyrikk kan, tror jeg, godt plasseres innenfor er inderlighetspoetikk som lenge har vært av moten, men som i det siste kan se ut til å ha fått sin renessanse, ikke i form av en strøm av utgivelser av høystemt patoslitteratur, men som en slags reflektert, likefullt forvirret pseudoreligiøs eller -metafysisk litteratur, skrevet av forfattere som etter sigende har gjort opp sitt utestående med retorikk og sofisteri, og trukket seg tilbake til de indre gemakker, det inderlige, gjerne under dekke av å skulle forske videre på sine "språkkritiske" prosjekter (og hva er nå dét – "språkkritikk" –, hvordan skal språket kritiseres, og hvem skal ha krefter til å gjøre det? Nei, spørsmålene er nok forfeilede, for det er etter alt å dømme snakk om, eller burde være snakk om, "språkbrukskritikk", eller mer presist: retorisk analyse). Uansett er dette en form for inderlig litteratur som ikke korresponderer med Rems inderlige litteratur. De unges litteratur er, hevdes det frimodig og, merkelig nok, provoserende, en nyreligiøs litteratur, en tematisk sett reaksjonær (og derfor revolusjonær) litteratur. Denne litteraturen er "litteraturen om familien", som Tom Egil Hverven kortslutter seg frem til allerede i forordet i sin essaysamling Å lese etter familien (Tiden 1999). Rems litteratur er noe helt annet. Rems litteratur er alvorlig, religiøs, pietistisk, romantisk, allegorisk og realistisk, men den er også umorsom, klossete, ubearbeidet, vulgær, livløs og flat. Først og fremst er den likevel breddfull av en patos man sjelden ser her til lands, en patos som stort sett ellers bare finner sine utløp hos ambisiøse forfattere som Erland Kiøsterud eller Stein Mehren, eller hos religiøse forfattere som Arnold Eidslott. Vi kan si hva som helst om hvor godtfungerende denne patosen er hos nevnte forfattere, men det skal vi ikke gjøre. Vi skal bare konstatere at den finnes der, slik den også finnes hos Håvard Rem, og at savnet av den ellers er et tydelig tegn på at forfattere nåtildags ikke har stort å skrive om.

Tilbake til Rem: Hans patos, og tilsynelatende derfor også hans ambisiøsitet, hans manglende begrensninger, er hans største svakhet. Store deler av Rems produksjon virker uferdig, for hastig eller for kort tenkt. Dette gjelder også for gjendiktningene hans; ofte kan de se ut som skisser, delvis oversatte, delvis selvdiktede utkast. Tydeligst er dette i Leonard Cohen: Kjærlighet og hat (1988) (som forøvrig inneholder Rems helt ok introduksjonsessay om Cohen), der Cohens orginaler og Rems gjendiktninger er satt opp side om side, og det hjelper ikke Rems versjoner at de er satt med større skrift; de er uansett svake. Musikkavisen Puls’ anmelder Arvid Skancke-Knutsen konkluderte sin anmeldelse av denne boken, husker jeg, med en vittighet: "Rem har ikke oversatt Cohen, han har oversett ham", en vittighet som nå forekommer meg å være en grov feillesning, Rem har nemlig ikke oversett Cohen, Rem har snarere inderliggjort Cohen. Og det er noe annet: Han har gjort (eller forsøkt å gjøre) ham til en del av Rem, slik Rems navn etterhvert har kommet til å bli forbundet med de han etterhvert har gjendiktet, eller de han har gjendiktet for. Rems gjendiktninger bærer alle preg av at Rem har preget dem, og det gjør dem ikke mindre verdt, det gjør dem bare mer represenative for Rem, men til gjengjeld mindre representative for dem han gjendikter. Det er forholdsvis lite Cohen i Rems Cohen, og, tror jeg, enda mindre Dylan i Rems Dylan. Denne forskjellen kommer sannsynligvis av at Dylan rommer mer enn Cohen, og påstanden er ikke like uhyrlig som konfrontasjonen: Dylan er en langt større og viktigere dikter enn Cohen. Eller sagt annerledes: Cohen er nok for stor for Rem, men Dylan er alt for stor. Når vi altså holder oss til gjendiktningene, lar en slags konklusjon seg oppstille: Rems største begrensning er at han ikke ser sin egen begrensning. Og Rems bok Bob Dylan, som denne teksten egentlig handler om, har som sin største svakhet at den inneholder for mange av Rems gjendiktninger av Dylan. Oftest omtaler og leser Rem Dylan i original, men flere tekster blir gjengitt og sitert i Rems norske versjoner (fordi Rem tilfeldigvis allerede har oversatt dem?), og da synker nivået på Rems lesninger umiddelbart, etter alt å dømme fordi han i disse passasjene leser langt svakere tekster (Rems Dylan) enn ellers (Dylan).


Rem om Dylan
Håvard Rems Bob Dylan, en bok man med rette kunne møte med skepsis, særlig med Rems øvrige Dylan-formidling ufriskt i minne, er overraskende nok, ihvertfall for noen, undertegnede inkludert, en forholdsvis nøktern, saklig og velskrevet bok. Det finnes riktignok svake eller simpelthen dårlige partier, og særlig der Rem faller for fristelsen til å krydre, som det heter, fremstillingen sin med personlig stoff, bekjennelser av typen

Da jeg var sytten og ikke fikk hun jeg var forelsket i , og heller ikke hun jeg ikke var forelsket i, men bare hun som var forelsket i meg, da hendte det jeg forlangte en god forklaring, det hendte jeg ble utålmodig, det hendte jeg lette med stiften etter en god forklaring. I gave her my heart but she wanted my soul (s. 8)

angår strengt tatt ikke leseren, selv om pubertetens bitre sødme lett lar seg gjenkjenne. Uskyldig, men unødvendig, ihvertfall i en bok om Bob Dylan, og dette er forøvrig den vanligste feilen blant essayister: de antar uten videre at bare det faktum at de har fått lov til å publisere essayistikken sin gjør dem, som essayister, interessante, det er de oftest ikke, hvis vi f.eks. følger den strenge essayteorien, slik den uttegnes av Gerhard Haas eller Georg Johannesen, er disse såkalte essayistene dermed heller ikke for essayister å regne; de er snarere pseudoessayister. Når Håvard Rem skriver essayistisk, om seg selv, og viser oss den inderliggjorte Dylan, er han en pseudoessayist. Men når han skriver om Dylan, om Dylans sanger, da er han noe mer, og i sine beste øyeblikk er han en god leser. Men altså ikke hele tiden: "Til sist ble jeg voksen og fikk skiftet ut alle lp’ene dine med cd’er. Anlegget er bedre enn noen gang, men av og til, en og annen kveld, blir jeg bare sittende og lese" (s. 9). Dessverre bare av og til. Innledningskapitlet, som ambisiøst nok er henvendt til Dylan selv ("Da jeg var sjuogtjue, fikk jeg tak i en femhundresiders utgave av dine dikt, som du kaller Some other kinds of songs, og sangtekster, som jeg kaller Some other kinds of poems" (ss.)), og avslutningskapitlet samt takkelisten, som er erindrende (dvs. er-indrende: inderliggjørende) og kanskje i overkant personlig, setter Dylans diktning i forbindelse med forfatteren av boken Bob Dylan, leseren og lytteren og pseudoessayisten Håvard Rem. Det er en forbindelse jeg som sagt ikke finner veldig interessant. Derfor er det desto mer gledelig at bokens hoveddel, 11 større eller mindre kapitler, er holdt i en helt annen tone, og åpenbart har helt andre interesser enn i de skriftstykkene han har pakket disse kapitlene inn i.

Rems lesning av Dylan er ikke uventet bygget opp som en mer eller mindre biografisk, ihvertfall kronologisk, fremstilling av Dylans karriere som plateartist og offentlig person. Det hele begynner altså i gruvebyen Hibbing, Minnesota, på et tenkt gutterom hjemme hos familien Zimmermann, og ender med platen Time Out Of Mind (1997), som Rem leser som Dylans oppsummering av sitt eget virke, før Rem endelig fyrer av sin kraftigste salve, ihvertfall den som kan se mest ambisiøs ut, nemlig en stilforvirret, men inspirert lesning av "Ballad Of A Thin Man", fra Highway 61 Revisited (1965), der Rem etter en del om og men kommer frem til at Dylan med denne sangen har foregrepet sin egen utvikling som dikter og rocker, samt oppsummert sin egen personlige utvikling. Han leser altså denne kjente og for mange kryptiske balladen om en tynn mann som et stykke metapoesi, et stykke diktning om diktning. Som tolkning er det knapt noe nytt poeng; det har vært levert utallige ganger før (har det vært levert lesninger av denne sangen som ikke peker på dette?), og det har vært utdypet bedre av andre. Uansett er det her en inspirert Rem som viser seg, litt overinspirert, det er så, men likefullt en Rem som har latt seg lede av sangen han leser og av lesningen selv, og her er han flere ganger på sporet av en lesning som følger diktningen, og som følger seg selv. Problemet er, her som ellers hos Rem, at han på de avgjørende stedene velger å stole på seg selv, i stedet for å stole på det han leser. Han velger å inderliggjøre diktet, han gjør seg selv til diktet, så å si, ved å gjenutsi sangens apostrofer:

You walk into the room With your pencil in your hand You see somebody naked And you say, "Who is that man?" You try so hard But you just don’t understand Just what you’ll say When you get home

Denne første strofen kan, som det av flere har vært påpekt, åpenbart leses som en ironisk eller oppriktig henvendelse til sangens, dvs. Dylans, lyttere, lesere og fortolkere. Spørsmålet strofen stiller, er det samme som det fortolkeren stiller: Hva er dette? Hva skal jeg mene, og skrive, om dette? Spørsmålet er, lest ironisk, en del av det som kunne kalles en antiautoritær, eller kritiker- og journalistfiendtlig holdning hos Dylan; en latterliggjøring av den kritiske fortolkerens bestrebelser etter å finne mening alle steder, også der den slett ikke finnes, eller kan finnes. Dette er en helt grei (og innen enkelte litterære sjangre helt vanlig) advarsel til leseren, vi kjenner den f.eks. fra Dantes helvete: "Abandon all hope, ye who enter in!". Dylans sanger, eller ihvertfall denne dylansangen, er ikke noe sted for de som kun er tilfredse med kunst de kan innordne under en helhetlig eller enhetlig tenkning der alt gir mening, altså en tenkning som betrakter kunstverket fra utsiden, som underordner kunsten fortolkningen. Det betyr at fortolkeren som vil komme noen vei, som vil prøve å forstå noe av en sang som "Ballad Of A Thin Man", må lese i sangen, og ikke inkorporere sangen i sin egen lesning. Han må tenke i, og ikke utenfor lesningen. Dessverre er det på dette sistnevnte stedet Håvard Rems lesning ender. Rem våger ikke, ser det ut til, å forfølge sin egen lesning. Et par sider før slutt, etter en nokså fin gjennomgang av de mange (og tilsynelatende absurde) bildene i sangen, skjærer det hele ut: av en eller annen grunn finner Rem ut at her, her, etter at han har fulgt sangen strofe for strofe, bilde for bilde, får det være nok: Her begynner Rems fortolkning, der han, inderliggjort, tiltaler sin egen leser. Utstyrt med denne tiltalen, denne taleretten han har stjålet fra Dylans sang, går han løs på det biografiske stoffet: Hvem kan jeg spørre? Dylans publikum! er det opplagte svaret, den idealiserte (og for Rem selv-identifiserte) publikummer, den som tok parti for rocken mot folken da det sto på som verst i 1966, den moderne Dylan-publikummer, eller skulle vi si: den europeiske. Det gir ham nemlig en mulighet til å knytte lesningen av "Ballad Of A Thin Man" til plateutgivelsen Live 1966, som inneholder den berømte konserten fra Manchester, der Dylans folk-fans ble konfrontert med Dylans rock. Rem rekonstruerer, og tenker seg forvirringen som total, som liknende den iscenesatte forvirringen "you"-personen i "Ballad Of A Thin Man" utsettes for. Høydepunktet i Rems lesning er likefullt ikke å finne i sangen, eller i fremføringen av den, hverken på plate eller live. Hans lesning kulminerer i et mellomrom, en ualminnelig anstrengt pause, mellom to sanger i Dylans elektriske sett i Manchester, 1966. Rem har lyttet seg frem til replikkvekslingen mellom Dylan og hans motvillige publikum, og påpeker interessante likhetstrekk mellom denne dialogen og den tilsvarende i "Ballad Of A Thin Man", som – her er Rem mer antydende – under Manchester-konserten kunne tenkes å være adressert til et pluralis-"you", (den engelske) folk-fansen, og dens møte med noe uventet: rock’n roll. Dette er, tror jeg, et av Rems hovedpoenger i sin lesning av Dylans forfatterskap: Dylan er en opposisjonell, en som gang på gang overskrider de grensene han har fått (eller selv har satt). Under nevnte konsert får det uttrykk som en stilisert konfrontasjon med publikum: en rekke gjensidig fiendtlige fraser blir utvekslet, og sitt (logiske) høydepunkt når denne striden (som er en reell strid om oppmerksomheten i konsertsalen; flere ganger nekter publikum å slutte å klappe, ikke fordi de setter så umåtelig stor pris på det de hører, men fordi de ikke vil slippe den elektriske Dylan til igjen, de vil ikke høre ham, de vil heller høre seg selv) i pausen etter "Ballad Of A Thin Man", idet en vittig publikummer roper "Judas!", til nervøs latter fra andre. Som Rem riktig noterer, er Dylans svar et surt "I don’t believe you" (riktignok tittelen på en sang Dylan tidligere har spilt for samme publikum, en sang som har den passende parentetiske undertittelen "She Acts Like If We Never Have Met"), før han fortsetter: "You’re a liar". Rem går imidlertid glipp av et interessant poeng, særlig interessant må det være for ham som er så opptatt av Dylans rock-opprør: at Dylan, idet bandet, The Hawks (og ikke The Band, slik Rem skriver, The Hawks skiftet først senere, i 1968, navn til The Band; slike detaljer er som kjent uhyre viktige, helt sentrale, når man skriver om populærmusikken), setter igang introen til "Like A Rolling Stone", snur seg til bandet og, tydelig opphisset, roper: "Come on, guys, play it fucking loud!"


"Klartekst", "kode" etc.
Rem skal altså ha ros for at han forsøker å lese Dylan, for at han setter den store kunnskapen om Dylans biografi, bibliografi og diskografi han utvilsomt har opparbeidet seg, inn i en relevant sammenheng, nemlig lesningen av Dylans sanger. Det finnes nok av eksempler på det motsatte, bøker der slike opplysningene ikke settes inn i noen relevant sammenheng, bøker der slike opplysninger ikke settes inn i noen sammenheng overhodet. Slike bøker er vanlige innen denne sjangeren, de er muligens de vanligste, den allminnelige måten å omgås poplyrikken på: som samleobjekt. Utallige oppslagsverk finnes det om populærmusikken, og kanskje kan dette ha noe med å gjøre at populærmusikken er eller har vært obskur, at det ikke finnes noen statlig finansiert institusjoner som ene og alene beskjeftiger seg med innsamling og arkivering av poprelikvier, sjeldne utgivelser etc., kanskje fordi man tenker at dette er et markedsstyrt felt, ikke et verdig innsatsområde for kostbar filologisk kompetanse, og riktig nok, det finnes bedre ting å foreta seg enn å samle plater. Man kan f.eks. lytte til dem, lese dem. Problemet har vært og er at denne siden av saken, poplyrikkens poetiske kvaliteter, stort sett eller ofte ikke vektlegges i noen stor grad; hvorfor? Fordi poplyrikken blir betraktet som mindreverdig, liten kunst, fordi den distribueres i store opplag? Kanskje tenkes det sånn om dette fenomenet, og sannsynligvis er denslags tenkning én av grunnene til at kvaliteten på poplyrikken er så lav som den er. Hvor mange tekstkonsulenter, hvis hovedjobb det er å kritisere, og om nødvendig refusere, plateartistenes tekstforslag, er det idag ansatt i norske plateselskaper? Hvilke kriterier vurderes poplyrikken etter før plateutgivelse? Vi kjenner svarene, og vi kjenner grunnene til at denne formen for lyrikk, den mest suksessfulle noensinne, av mange settes så lavt. Dette ville imidlertid ikke være noe problem dersom det bare angikk den svake poplyrikken, for det sier jo seg selv at det ikke bare finnes svak poplyrikk, slik det også sier seg selv at mesteparten av all poplyrikk som finnes er svak, elendig, latterlig etc., men problemet er at også den gode poplyrikken stort sett blir vurdert og behandlet ut fra samme kriterier som den svake, dvs. overhørt, eller (og langt verre) utsatt for nedlatende, unyanserte og uinteressante lesninger, lesninger som foregår utelukkende på leserens premisser, resepsjonsestetisk og konsumistisk, og som derfor ikke yter denne lyrikken noen rettferdighet, slik Dylans tekster gjerne blir forsøkt fastholdt i én av flere mulige kategorier, hvis de da ikke blir regnet som "uforståelige" eller "absurde" (beskrivelser som vanligvis betyr at leseren setter seg selv over alt annet: "Jeg forstår det ikke, altså er det uforståelig"). I slike tilfeller følger man de spor man har: "Sangen handler om en person, som er ude af trit med tiden, og simpelthen ikke forstår, hvad det er, der foregår lige rundt omkring ham. Se Jones, Mr.":

Jones, Mr. Det har altid været et mysterium, hvem den berømte Mr. Jones, som Bob Dylan synger til i "Ballad Of A Thin Man", egentlig er. Ifølge de fleste Dylan-kendere er den mest sansynlige kandidat Brian Jones, guitarist i The Rolling Stones, som Dylan knyttede et venskab med i midten av 1960’erne, – så tæt, at Brian bad Dylan være forlover ved sit bryllup. Brylluppet blev dog aldrig til noget. Men under den venskabelige overflade var Brian usikker overfor den altid selvsikre og benhårde Dylan, og følte selv, at "Ballad Of A Thin Man" var møntet på ham (Karsten Jørgensen: Bob Dylan leksikon, Borgen, København 2000, s. 159).

Osv. Det er dette som er det i litteraturjournalistikken mye omtalte "faktahelvetet", et sted norske litterater tydeligvis ikke befinner seg vel, men som dominerer resepsjonen av den store poplyrikken. Hvert eller annethvert år utgis det tykke oppslagsverk om Dylan og Beatles og Stones og Dylan og Beatles, og noe nytt klarer de sikkert også å finne for hver gang. Det foreløpig siste bidraget til denne sjangeren er det over siterte Bob Dylan Leksikon, skrevet av den danske faktafetisjisten Karsten Jørgensen (som også har utgitt tre bøker i noenlunde samme sjanger om The Beatles). Uansett, dette er noe annet enn lesning, det er leksikalisering, og greit nok. Men, som sagt, vi trenger også lesninger, og heldigvis (men også dessverre) er det det Håvard Rems Bob Dylan har satt seg fore å levere. Dessverre, fordi Rem ikke nøyer seg med å kommentere enkelttekster, han leverer også et overmodig forsøk på en stortstilt, helhetlig analyse. Utgangspunktet for denne analysen er en enkel registrering: Dylans plateutgivelser og øvrige karriere er preget av en rekke transformasjoner, eller permutasjoner, og disse vil Rem forstå innenfor et system som i noen grad kunne sammenliknes med Thomas Kuhns paradigmeteori, der endringene, transformasjonene, i Dylans karriere beskrives som en bevegelse mellom fire "soner":

Tenk deg at din verden består av fire soner: deg selv, familien, miljøet, samfunnet. Du kan se for deg de fire sonene som sirkler: Den innerste sirkelen er deg selv, omgitt av en større sirkel, familien, omgitt av en større sirkel, miljøet, omgitt av en større sirkel, samfunnet (s. 135).

Rem bruker dette skjemaet til å beskrive Dylans transformasjoner som bevegelser mellom "sonene"; fra Robert Zimmermann til samfunnet, som "Bob Dylan", og fra samfunnet, som "Bob Dylan", tilbake til Bob Dylan, "til seg selv – eller noe som kan erstatte ham selv" (ss.). Selv om dette virker vel skjematisk (og kjøkkenpsykologisk, for å si det mildt), skjønner vi poenget. Men så blir det vanskelig (ihvertfall å følge, for ikke å si svelge, Rems argumenter). I avsnittet "I klartekst og kode" presenterer Rem sin hypotese om hvordan bevegelsene mellom de fire feltene gir seg direkte uttrykk, setter avtrykk, så å si, i Dylans lyriske produksjon:

Bob Dylans bevegelser gjennom de fire sonene kan også avleses i hans poetiske metode: Når han gjør opprør mot en sone, og forlater den, skriver han i kode. Når han finner midlertidig fred i en ny sone, skriver han i klartekst (s. 140).

"Klartekst" skal, skjønner vi, bety enkle, tilgjengelige sanger, tilforlatelige rett-frem-sanger . Slike sanger finner vi på de tre første platene, og det inkluderer dermed mange av Dylans største hits. I den neste perioden, fra Another Side Of Bob Dylan tom. John Wesley Harding, skriver Dylan i "kode", dvs. utilgjengelige, kryptiske, "absurde" sanger, og slik fortsetter det, vekslende, frem til Time Out Of Mind, som ifølge Rem representerer noe helt banebrytende for dikteren Dylan: "At han i en tilgjengelig form får uttrykt innsikter han tidligere ikke har fått uttrykt i en tilgjengelig form" (s. 143). Rem målbærer her både en av krampemodernistenes mest kjente fordommer og argumenter mot samme: at det dunkle, utilgjengelige skulle være en betingelse eller garanti for innsikt, men at det beste vil være innsikt og (eller på tross av) tilgjengelighet. Vi skjønner at det må ha vært fristende å sette sammen et regnestykke som nesten kunne komme til å gå opp, og at det er dét Rem her har gjort. Likevel er det klart at han har rotet det til for seg, både ved sitt grunnleggende skille mellom "klartekst" og "kode", et skille som kanskje kunne liknes med skillet mellom "bokstavelig" og "figurlig" språk, et skille det alltid er vanskelig å trekke, og ved at han har laget et slags hierarki innad i systemet sitt, et hierarki som peker teleologisk fremover, mot nå, mot den modne kunstner, kunstneren i balanse, "en kanskje aldersrelatert balanse mellom resignasjon og besinnelse" (s. 143). Tanken er god. Men det er et problem at Rem ikke innreflekterer at "klartekst" alltid også er en form for "kode" og omvendt, slik det også er et problem at Rem dermed ser ut til å bestemme seg for at tekstene skrevet i "klartekst" ikke trenger lesning, at de uten videre gir fra seg det de har å gi. Det er slik de unyanserte bildene av Dylan, eller for den slags skyld en hvilken som helst poplyriker, eller en hvilken som helst lyriker, blir tegnet. All lyrikk, all poplyrikk, trenger lesning. Og lesning skjer bare når en leser utsetter seg for diktning, kunst, når leseren lar kunsterfaringen skje.




Eirik Vassenden er stipendiat i litteraturvitenskap ved universitetet i Bergen. Han skriver en avhandling om Olav Nygards forfatterskap. Har tidligere publisert artikler og essays i tidsskrift og fagbøker. Medredaktør for Bergensvarianten av Vagant.