EN KUNST MED MENNESKET SOM MÅLESTOKK
Av Trond Borgen


Det faktum at dette livet er alt, må kunne erfares
Joseph Beuys

Utopia er det øyeblikket da mennesket og evigheten møtes - da mennesket griper en mulighet som forsvinner i samme sekund. Kan den fastholdes? Kan mennesket være i øyeblikket og i utopien samtidig?
Utopia er ingen steder. Da den engelske humanisten Sir Thomas More i 1516 utga boken Utopia, var tittelen konstruert av More som en latinsk neologisme fra det oppdiktede greske ordet ou-topos - ikke-stedet. Men det rommet samtidig et ordspill på eu-topos - det gode stedet. For More er Utopia en øy med et idealsamfunn, et fiktivt sted hvor menneskene lever i fullstendig harmoni med hverandre og omgivelsene. Da en annen engelskmann, Francis Bacon, nærmere 100 år senere beskrev sin utopi, i Nova Atlantis, fikk det kunstige større betydning:

Vi har også perspektivhus, hvor vi lager demonstrasjoner av all slags lys og stråling og av alle farger; og fra ufargede og gjennomsiktige ting kan
vi skape alle slags farger.... Vi presenterer også alle former for refleksjoner, brytninger og mangfoldiggjøringer av stråler fra gjenstander.... Vi har også
hus for sansebedrag, hvor vi presenterer alle slags ... illusjoner og deres
bedragerske natur.(1)

Denne særegne blandingen av vitenskap og fantasi rommer et kunstnerisk element som faktisk ligger ganske tett opp til våre forestillinger i dag om visse former for kunst og hvordan vi ville kunne beskrive dem, både i stedet - galleri og museum - og som installasjon. Det er som om Bacon skildrer et slags alkymiens verksted; og alkymien er den mest utopiske av alle vitenskaper - ja, i sitt vesen sprenger den vitenskapens grenser og tar bolig i fantasiens verden. Og denne drømmen om forvandling, om å gjøre hverdagens materialer og erfaringer om til noe helt annet, er en kjerne i kunstnerisk skaping.

I en drøm
Dette elementet av drøm og fantasi har stått sentralt i utopiene, helt fra de første og fram til i dag. Faktisk et par tiår før Sir Thomas More utga sin Utopia, skrev en italiensk munk, Francesco Colonna, et stort verk som i sitt vesen er utopisk: Hypnerotomachia Poliphili, utgitt i 1499. Denne "Striden om kjærligheten i en drøm" er en verdslig, erotisk, allegorisk og mytologisk romanse. Faktisk er hele boken en erotisk drøm, i videste forstand, hvor Poliphilo vinner Polias kjærlighet, men hvor det til slutt viser seg at hun likevel ikke er innen rekkevidde: "Polia og Poliphilo var igjen alene; og mens de viet seg til kjærligheten og hun omfavnet ham heftig, forsvant både hun og drømmen."(2)

Poliphilos våte drøm er en velegnet metafor for utopien i kunsten: Den fyller fantasien og skaperkraften med overskudd og overflod hvor intet er umulig, men hvor drømmen fordamper idet alt dette skal realiseres. Idet mennesket skal gripe frukten av sin fantasi, av sin drøm, er den ikke lenger å finne. Har alt bare vært forgjeves?

Spørsmålet er svært aktuelt akkurat nå, i år 2000, i overgangen fra ett millennium til et annet. Er alt slutt? Her er nok av stemmer som hevder det: Ikke bare opplever vi slutten på et århundre og et årtusen - vi leser også akademiske bøker som peker på et mulig paradigmeskifte: Francis Fukuyama erklærer historiens slutt,(3) mens Arthur C. Danto ikke er snauere enn at han tar livet av kunsten.(4) Slike påstander kommer på tampen av en postmodernistisk pessimisme - bl.a. teorier om subjektets oppløsning, om de store fortellingenes død, om fragmentering og dekonstruksjon - som har fått råde grunnen siden slutten av 1970-tallet, og som nok har ført til en viss utmattelse, både i kunsten og i diskursen om kunsten.

Men mennesket er en drømmende og fantaserende skapning. Det har aldri nøyd seg med å se mot horisontlinjen - det vil bortenfor, bakenfor, mot det som bare fantasien setter grenser for. Paradoksalt nok var det postmodernismen - som man skulle tro i sin pessimisme knekket enhver utopi - som også kom til å rydde grunnen for muligheten av nye utopier i samtidskunsten.

Modernismen

Modernismens kjerne ligger, slik jeg ser det, i bruken av en disiplins
karakteristiske metoder til å kritisere disiplinen selv, ikke for å undergrave
den, men for å befeste den enda mer solid i sitt kompetanseområde.... Den selvkritiske oppgaven ble å eliminere fra de spesifikke egenskapene til hvert enkelt kunstmedium hver og én egenskap som kunne tenkes å være lånt fra eller stamme fra ethvert annet medium. Slik ville hvert medium fremstilles 'rent,' og det er i dets 'renhet' at man finner garantien for dets
kvalitetsstandard så vel som dets selvstendighet.(5)

Da Clement Greenberg skrev dette i 1961, pekte han nettopp på modernismens store utopi. I mer enn 30 år hadde han utviklet en teori om den modernistiske kunsten: Den var en kunst som konsentrerte seg om de virkemidlene som var karakteristiske for mediet, f.eks. maleriet, og som skapte sin egen, autonome virkelighet i kunstverket. Ifølge Greenberg var innsnevring og konsentrasjon det viktigste i denne utviklingen; og kunstens innhold ble det som var særegent og unikt for mediet. Særlig godt passet denne teorien til den amerikanske abstrakte ekspresjonismen på 50-tallet; og museets og galleriets 'nøytrale' hvite kube skulle garantere denne kunstens 'renhet.'

Greenbergs ord kom på tampen av nærmere 100 års modernistisk utvikling, hvor Eiffeltårnet (1889) ble et tidlig symbol på fremtidsoptimismen, som rommet svært utopiske tanker om sosial endring gjennom arkitektur og design. Bauhaus-skolen er et klassisk eksempel på denne otpimismen - Martin Gropius utformet det første Bauhaus-manifestet, hvor han ser han arkitekter, designere og kunstnere som fundamentet for et utopisk samfunn, med nærmest religiøse overtoner: "La oss sammen begjære, planlegge og skape fremtidens nye struktur, som vil omfatte arkitekturen, skulpturen og maleriet i én helhet, og som én dag vil stige mot himmelen fra hendene til en million arbeidere som krystallsymbolet til en ny tro."(6)

Men på 1960-tallet hadde Greenbergs teori koagulert til rigid dogme - faktisk sa han om popkunsten, som sto sterk på den tiden, at "den begrenser seg til en ny episode i smakens historie, den er ingen autentisk ny episode i samtidskunstens utvikling." Popkunstens urenhet passet ikke inn i Greenbergs utopiske renhet; og han gjorde hva han kunne for å demme opp mot det som skulle vise seg å være postmodernismens første manifestasjon. Det gjorde også de kunstnerne som passet inn i hans modell, f.eks. Ad Reinhardt, som skrev: "Det eneste spørsmålet, det eneste prinsippet og den eneste krisen for kunsten i det tyvende århundret dreier seg om kunstens kompromissløse "renhet," og om bevisstheten om at kunst bare kommer fra kunst og ikke noe annet."(8)

Dette synet undertrykker modernistiske retninger som ikke passer inn i denne modellen, som f.eks. dada og surrealismen. Postmodernismen har de siste 20 årene, gjennom sine stil- og motivsitater, brakt mye av dette fram i lyset igjen og har gjort det mulig for kunstnere å arbeide i en mer 'uren' tradisjon. Da Greenberg standhaftig holdt på sine dogmer på 60-tallet, var hans tid forbi - den modernistiske utopien brast bl.a. fordi popkunsten øste fritt fra populær- og trivialkultur og gjorde kunsten svært uren og fordi samfunnet etterhvert mistet sin generelle fremtidsoptimisme. Avantgardekunsten maktet aldri å realisere sine utopier, enten de rommet Greenbergs teori om maleri som flate og form eller surrealismens grensesprengende tro på underbevisstheten som kunstnerisk kraft. Idéen om framskrittet falt sammen, frigjøringsprosjektet kollapset.

Det er dette Thierry de Duve så presist oppsummerer når han kaller det "sammenbruddet til den moderne utopien som hadde forbundet eksistensen av industrielt produserte malingtuber, en vitenskapelig teori om fargens renhet, en ny estetisk arbeidsdeling og et løfte om et samfunn som øyets dannelse skulle frigjøre fra fremmedgjøringen."(9)

Den postmodernistiske kunsten har videreført den tendensen som popkunsten startet og har trukket alt mulig inn i kunstbegrepet - som for lengst har blitt til et grumset og urent farvann, vanskelig å navigere i. Her ligger et paradoks: Mens postmodernistisk teori er svært pessimistisk, finnes en god porsjon optimisme i deler av den postmodernistiske kunsten. Og det er her en må lete om en skal finne tendenser til å etablere en utopi i samtidskunsten: Ut av denne urenheten vokser en ny vilje til å se kunsten og mennesket i en større sammenheng.

Etter en tid dels preget av dekonstruktivistisk nihilisme og en påstand om subjektets død, dels av en konseptkunst som immaterialiserte kunstbegrepet fordi den la vekt på idé og prosess - og som derfor etterhvert kom til å lide av en åpenbar materialtretthet - og dels av en kunst som sprengte den hvite kubens trange rammer, søker en del kunstnere igjen de større sammenhenger og våger å etablere subjektet som en kunstnerisk størrelse det ikke lar seg gjøre å komme utenom. Her, med dette kunstneriske subjektet som utgangspunkt, ligger en utopisk kraft som denne utstillingen forsøker å fange.

Utopien kommer tilbake
Når Mark Rothko, den abstrakte ekspresjonismens store mester og dermed en av dem som passet inn i Greenbergs modernistiske teori, allerede i 1945 sier at "jeg gjør ikke annet enn å øke virkelighetens utstrekning,"(10) så ligger her et utopisk element - lengselen etter å strekke seg bortenfor horisontlinjen - som en ikke trenger å forkaste selv om modernismen som utopi ble mislykket. I stedet kan det være fruktbart å anvende Rothkos perspektiv også på deler av samtidskunsten akkurat nå. Utstillingen i Rogaland Kunstmuseum viser en rekke kunstnere som forsøker å gjøre nettopp dette - det utopiske utsagnet "å øke virkelighetens utstrekning" kan brukes som et motto for denne kunsten. Et par av dem plasserer dagens utopi i kunsten selv: Yngvar Larsens gullforgylte ert viser til H.C. Andersens eventyr om prinsessen på erten, hvor erten faktisk havner på museum til slutt og blir den aller første utstilte readymade. Larsen kapsler den inn i edelt materiale - han gir oss kunsten som en lukket, utopisk verden.

Den britiske kunstnergruppen Forced Entertainment viser også til kunsten selv, gjennom neonskiltet LOOK NO FURTHER - THIS IS IT - som om kunsten er en idealtilstand som rommer alt man trenger, men ikke uten ironi. Motsatt vei går Torbjørn Rødland, som bringer kunsten ut av sitt isolat og inn i samfunnet, med sin oppsiktsvekkende installasjon ute i byen.

Når en del kunstteoretikere den siste tiden har pekt på at teorier som for lengst er forkastet, fortsatt kan anvendes til vår forståelse av samtidskunsten,(11) så henger det naturligvis sammen med at en del kunst som skapes nå ikke lenger lar seg begrense til tradisjonelle postmodernistiske teoretiske modeller og med det faktum at modernistisk teori naturligvis rommer mange verdifulle perspektiver, selv om det modernistiske prosjekt som sådan kollapset. Derfor har Rothkos ord relevans også i dag - men nå i en annen sammenheng, et annet perspektiv.

Det er dette Foucault og de Duve kaller en teoretisk arkeologi: "Arkeologens tilnærming, som bør ta sikte på en postmoderne nylesning av moderniteten, befatter seg både med å anerkjenne 'den teoretiske tjenesten' vi har fått av Duchamps resepsjon på sekstitallet og med å sette 'enhver-er-en-kunstner-utopien' inn i en større sammenheng."(12) Poenget er altså å ikke falle for fristelsen til å forkaste all modernistisk teori idet modernismen som utopi bryter sammen - her finnes utopiske elementer som det åpenbart er fruktbart å ta med seg inn i dagens kunstneriske virkelighet. Ett av dem finner vi hos den tyske kunstneren Joseph Beuys.

En ny humanisme
I en tale Beuys holdt i 1985 peker han på "den signal-liknende karakter for fremtiden som ligger i modernismen" og som han mener at så få er oppmerksom på, og som er så relevant etter modernismens slutt: "Da ble kunstverket en gåte for meg, en gåte som mennesket selv må være løsningen på. Kunstverket er den største av alle gåter, men mennesket er løsningen."(13) Beuys kaller dette en sosial kunst som legger vekt på det suverene mennesket, dets økte selvbevissthet og selvbestemmelsens natur.

Her ligger konturene til en ny humanisme - et forsøk på å etablere en humanisme etter at den tradisjonelle humanismen hadde brutt sammen på 1900-tallet, bl.a. gjennom Holocaust, Guds død og den rendyrkede materialismen. Det Beuys gjør er, gjennom sin teoretiske arkeologi, å hente fram modernismens idé om frigjøring, for å bringe den med seg inn i en ny virkelighet, etterpå. Han konkluderer med at "modernismen må etterfølges av en dyptgående forvandling av den menneskelige bevissthet."(14)

Beuys´ utopiske optimisme ser for seg bruken av estetikken til å skape en bedre verden. Her ligger et alkymistisk aspekt som rommer utopien: Kunst er å frigjøre en åndelig energi i mennesket, og det skulle skje i den muligheten for kunstnerisk diskurs som ligger i estetikken, i vid forstand. Dette konkretiserte Beuys bl.a. i sitt Informasjonskontor for direkte demokrati på documenta i Kassel i 1972. Det humanistiske perspektivet ligger i hans stadige understreking av betydningen av å gjenvinne en åndelig verden som i stor grad var gått tapt for menneskene. Slik viste han at subjektet slett ikke var død, og han hevdet at nettopp derfor kunne ethvert menneske bli kunstner. Selv kalte Beuys dette for "en antropologisk kunstoppfatning." I dag vil det være naturlig å kalle det en ny humanisme, både fordi hans tanker nå må sees i lys av den delen av samtidskunsten som nettopp beskjeftiger seg med dette, og i lys av nyere teorier.

For ser vi på Beuys´ innflytelse på kunstnere og teoretikere i dag, trer en forbløffende sammenheng fram:

Bare det som kan identifiseres og hevde seg som frihetsvitenskap er skapende.... Enhver med et følsomt øye vil finne dette sentrum hos sine medmennesker....
Den selvbestemmende kunstner - og jeg taler nå om mennesket som kunstner - er skaperen. Jeg benytter altså et begrep forbundet med Gud og anvender det på mennesket.... Den handlingen som vil frigjøre mennesket i betydningen Kristus-i-mennesket, og utviklingen av menneskelig overherredømme, er allerede inntruffet, men er blitt skjult. Den er blitt holdt tilbake av de materialistiske ideologiene og også dysset ned av kirkene.(15)

Beuys plasserer her guddommelige egenskaper i mennesket selv og peker på at dette perspektivet virker frigjørende på mennesket. Når han sier at "det faktum at dette livet er alt, må kunne erfares,"(16) kan det umiddelbart virke som en begrensning, og altså som et anti-utopisk standpunkt. Men det er nettopp her Beuys åpner for den utopien som ligger i interessen for å etablere en ny form for humanisme i deler av samtidskunsten - med røtter tilbake til opplysningstidens form for humanisme, og særlig til Friedrich Schillers "Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen" (1795), hvor kunsten får sin utopiske ambisjon gjennom en kritisk funksjon som knytter estetikken og etikken sammen.

Den franske filosofen Luc Ferry belyser utviklingen i sin bok Mennesket som Gud, hvor han peker på at vi siden 1700-tallets opplysningstid har opplevd en menneskeliggjøring av det guddommelige og en guddommeliggjøring av mennesket: Det er en ny, horisontal transcendens (fellesskapsbånd mellom mennesker) som har erstattet den tidligere vertikale transcendensen (forholdet mellom mennesket og Gud). Men i løpet av 1900-tallet har den nye transcendensen blitt utsatt for så sterke påkjenninger at det ikke er mye igjen av den.

Når en del kunstnere i dag igjen er opptatt av hvordan spørsmålet om meningen med livet kan finnes i den moderne humanismens rom, plasseres det hellige i mennesket selv - ikke i noen vertikal transcendens gitt mennesket gjennom en åpenbaring. Det er dette Beuys peker på; og det er dette som er selve kjernen i den nye humanismen. For, som Ferry sier, "hvis det hellige ikke lenger har sine røtter i en tradisjon hvis legitimitet er knyttet til en åpenbaring som går forut for bevisstheten, må vi heretter plassere det i hjertet av det menneskelige selv. Det er på denne måten den transcendentale humanismen er det guddommelige menneskets humanisme."(17)

En kunst som plasserer det guddommelige i mennesket selv, er et godt utgangspunkt for utopier, for den finner muligheter til å uttrykke mennesket som noe annet og mer enn et materialistisk vesen, bundet til denne verdens trivielle begrensninger. Dette perspektivet rommer, igjen med Beuys´ord, "et kunstbegrep ... som beskriver mennesket på den mest menneskeverdige og riktige måte, ettersom det er bæreren av verdighet og suverenitet."(18) Da nærmer vi oss en humanisme som er i tråd med visse forestillinger i antikken, særlig det aristoteliske begrepet eudaimonia, som dreier seg om selvrealisering og personlig vekst.(19)

Skal vi først ut på en teoretisk arkeologisk utgraving, kan dette perspektivet være nyttig for en forståelse av det som skjer i samtidskunsten; for her ligger en tenkning som har mennesket som utgangspunkt og som gir oss en menneskelig målestokk. Det er den kunsten fortsatt kan bruke i sitt frigjøringsprosjekt, selv om modernismens svimlende utviklingsoptimisme er lagt død. Fremtidsvyene vokser ikke lenger like opp i himmelen, slik Gropius i sin tid mente.

I en tid hvor globalisering skaper et enormt, verdensomspennende økonomisk og elektronisk nettverk som helt domineres av kapitalkreftene, kan kunsten gi oss et alternativ, som er utopisk: Fire av deltakerne på denne utstillingen gir oss slike. Leo Copers har etablert et nettverk av rosedyrkere i Europa; og han har reist rundt og plukket 1000 forskjellige roser som er bevart i formalinglass. Andreas Gedins verdensomspennende nettverk bruker elektronikken, men ikke til styrt profitt - hans nettverk rommer en humanisme hvor enkeltmennesket selv overtar styringen underveis, slik at resultatet til slutt ikke lar seg forutse. Catrine Nordling iscenesetter egen kropp og sender den verden rundt på Internett, som om dette elektroniske nettverket kunne kuppes ved hjelp av estetikken. Og Agnes Tiffon vil bruke kunsten selv som dette nettverket, i en utopisk tanke om at den kan forene ulike land og regioner i Europa.

Snittet i øyet
Den humanistiske utopien rommer en kunst som er opptatt av mennesket og dets situasjon i en verden hvor alle de tradisjonelle verdiene har brutt sammen. Mennesket må oppfinne seg selv på nytt - bli sin egen skaper. Det må definere seg selv i en tid med få støttepunkter for en stabil identitet; og det kan skje gjennom en kunst som gir oss en menneskelig målestokk. Denne utstillingen viser flere muligheter, retninger - fra Antony Gormleys kroppsavstøpninger, som blir målestokken på landskapets fall fra kunstmuseet til havoverflaten - med én ny plassert på en høydekote hver gang terrenget har falt med én menneskelengde - til Roar Werner Eriksens store, nonfigurative malerier, som søker sin vei inn i menneskets psyke som små pust - livsnødvendige åndedrag.

Men skal vi forstå utopiens vesen, trenger vi også dens motpol - dystopien, Utstillingens sammenstilling av kunstverk rommer en dialektisk drøfting av utopibegrepet, med dystopien som dets antitese. Michael Kviums malerier og videoinstallasjon gir oss en ekstremt pessimistisk versjon av menneskets eksistens - et underlig spill av kropper og legemsdeler som verken henger sammen eller passer sammen på normalt vis. Likevel danner de en underlig helhet; likevel fortsetter Kvium å lage kunst. Også i Ingvar Cronhammars arbeider ser vi en utopi vrengt til dens motsetning: Hans forseggjorte, glatte, potente styreromsinstallasjon synes å fortrenge alle menneskelige følelser og relasjoner.

Lova Hamiltons video har også dystopiske elementer i seg: Foran kamera skaper hun en performance hvor hun drikker rå dyreinnvoller og spyr dem opp igjen. Men kanskje er dette likevel utopisk: De grunnleggende kroppsfunksjonene - spise, drikke, frastøte seg det som ikke kan fordøyes - er snart det eneste mennesket har igjen som ikke er regulert, styrt og sentraldirigert av autoriteter og myndigheter. Det å mestre -selv å kunne styre og kontrollere - disse funksjonene, handler ikke bare om kropp, men også om vilje. Hamiltons innvollsdrikk blir dermed en slags kjærlighetserklæring til kropp og sjel, til muligheten av fortsatt å kunne oppfatte og bestemme sin egen identitet, både gjennom viljen og gjennom konkret, fysisk erfaring. Kanskje ligger dagens utopiske mulighet nettopp her: Den må starte med enkeltindividet.

Det gjør nettopp Allan Christensen; men han setter enkeltindividet inn i en metafysisk sammenheng: Våren 2000 foretok han, på gårdsplassen på Charlottenborg i København, en ritualistisk brenning av sin skulptur Engels byrde; og de forkullede restene har han plassert inne i en sarkofag av glass og stål. Det er som om han har kvittet seg med selve arvesynden - kunsten blir her et frigjøringsprosjekt av nærmest ufattelig rekkevidde.

Igjen ser vi at samtidskunsten, selv om den er aldri så postmodernistisk preget, likevel rommer et modernistisk trekk: I moderniteten lå en estetisk erfaring som snudde ryggen til skjønnheten i tradisjonell forstand: Skjønnheten er problematisk, fordi den er blitt noe helt annet. Adorno sier at i kunstens historie suger det hesliges dialektikk også kategorien skjønnhet opp i seg: "Mørke er de strålene kunstverkene sender ut, skjønnheten hersker overalt i den negativiteten, der den virker overvunnet."(20)

Når Peer Gynt i Ibsens skuespill havner i Dovregubbens Hall og synes alt er stygt, sier Dovregubben at alt han trenger å gjøre er å rispe Peer litt i øyet, så vil alt han ser synes vakkert. Da vi faktisk fikk se dette snittet i øyet, vel 60 år senere, i Luis Buñuel og Salvador Dalís film En andalusisk hund (1928), hvor en mann i den sjokkerende åpningsscenen skjærer i en kvinnes øye med en barberkniv, var dette en oppsummering av modernismens estetiske erfaring.

Modernismen har gitt oss et snitt i øyet som gjør det mulig for oss å se skjønnheten også i det heslige. Adorno ser dette som helt sentralt: "Det som fordømmes som heslig, må kunsten gjøre til sin sak.... Kunsten må melde fra til verden om at det er den selv som skaper og reproduserer dette i sitt eget bilde."(21) At dette er en dialektisk prosess fremgår også: "Den dissonansen som er selve tegnet for alt moderne, lar - også i sine optiske ekvivalenser - det forlokkende sanselige få innpass ved å transfigurere det til sin antitese, smerten: ambivalensens estetiske urfenomen."(22)

Det er dette André Breton kaller beauté convulsive - "rystende skjønnhet" eller "skjønnheten som frambringer krampetrekninger." Han avslutter boken Nadja med følgende ord: "Skjønnheten skal frambringe krampetrekninger, eller så skal den ikke finnes."(23) Vi opplever dette nettopp i Lova Hamiltons videoperformance, såvel som i en del annen samtidskunst.

Hva er et menneske?
Etter at den humanismen som oppsto i renessansen, men som hadde røtter helt tilbake til antikkens filosofi, brøt sammen på 1900-tallet, har kunsten i stor grad konsentrert seg om denne rystende skjønnheten. Og med den som utgangspunkt kan kunsten nå forsøke å etablere en ny humanisme. Det er et prosjekt som i høyeste grad virker utopisk, i betydningen urealiserbart. Men for en del utøvere av samtidskunsten finnes der egentlig ikke noe valg - i en tid da mennesket straffes ved at alt er blitt mulig, alt er tilgjengelig i en umiddelbar tilfredsstillelse, må alt overflødig skrelles vekk og spørsmålet må stilles på nytt: Hva vil det si å være et menneske?

Svarene er mange; og denne utstillingen forsøker å vise noen av dem. For Fin Serck-Hanssen ligger utopien i skapingen av en homoerotisk drømmeverden under vannet - en verden hvor homofile menn kan projisere sine drømmer og lengsler uforstyrret. Også Anna-Marie Ekstrand skaper sin egen drømmeverden - et kalorisjokk av rosa ungpikedrømmer, et sted å flykte inn i, Utopia som øyen bortenfor, hinsides alt.

Andre gir oss en menneskelig målestokk som er grunnleggende humanistisk, men ofte skjer det på uventede måter. Når Charles LaBelle approprierer flekket sengetøy fra Los Angeles-hoteller som prosituerte bruker, snur han det mange oppfatter som en skitten og snusket tilværelse til noe positivt, idet han broderer på madrasstrekket: From this pain a thousand flowers could bloom. Tro kan flytte fjell, heter det. I hvert fall kan det flytte vann, ifølge Zhang Huan, som fotograferer kinesere som vet å heve vannstanden i en fiskedam.

Performancekunstnerne Tanja Ostojic og Kurt Johannessen bruker sine egne kropper til å billedgjøre utopien, mens Inta Rukas fotografier går tett på hverdagsmenneskene i en latvisk landsby og viser deres enkle verdighet som en målestokk for livet på jorden: Her er den menneskelige tilstand. For Ma Liuming blir denne tilstanden prekær: Naken går han på den kinesiske mur - sårbar utsetter han seg for jordklodens mest potente maktsymbol. Det er som om han sier: Dette gjør jeg for å trosse denne makten; jeg stiller den nakne, sårbare menneskekroppen opp mot makt og autoritet. Jeg er sårbar, men ingen kan ta meg nå. Her går et menneske - en målestokk for alt annet.

Utopien ligger i det påtrengende i å uttrykke den menneskelige tilstand i kunsten, og da som noe mer enn en hvilken som helst annen skapning, nemlig som fantasivesen. Enkelte, som den tyske filosofen Jürgen Habermas, mener at modernismen er et ufullendt prosjekt. Når han sier at kunstens egenverdi ligger i "en kultivering av de erfaringer som har med vår indre natur å gjøre, dvs. den metodisk-ekspressive tolkningen av en subjektivitet som er befridd fra hverdagens kunnskap og handlinger,"(24) markerer han avstand til vårt daglige arbeid og hverdagens trivialiteter - han viser altså til en kunst som løfter oss opp til et annet plan, en utopisk horisont. Det er som om vi hører en gjenklang her fra én av modernismens tidlige mestere, Charles Baudelaire, som i 1859 skrev: "Jeg foretrekker monstrene i min fantasi fremfor kjensgjerningenes trivialitet."(25)

Men Baudelaire sa mer - han uttrykte full tillit til den menneskelige imaginasjon, evnen til å fantasere som kan skape våre utopier: "Hvilken gåtefull evne er ikke imaginasjonen, denne evnenes dronning!... Den skaper en ny verden, frembringer en forestilling om noe nytt. Ettersom den har skapt verden, er det viktig at den skal styre den."(26) Det er denne grunnleggende utopiske holdningen vi finner igjen i deler av dagens kunst - trangen til, gjennom en søken etter Utopia, å overskride menneskets flyktige eksistens. Da blir utopien et blikk framover, og en opphevelse av hverdagens øyeblikk: "Utopia er et løfte, en projeksjon inn i fremtiden, en forventning, en dagdrøm; og kritikken er årvåkenheten som gjør drømmen mulig, idet den forvandler seg til forkastelsen av fortiden og benektelsen av nåtiden."(27)

Så plasserer vi følgelig paradoksalt Utopia, som ikke lar seg stedfeste, bortenfor horisonten, i den retningen alle de 100 mannskroppene av jern var vendt, i Antony Gormleys store landskapsinstallasjon Another Place på Solastranden utenfor Stavanger 1998 - 1999. Den konkretiserte menneskets utopiske lengsel - imaginasjonens overskridende kraft. Men fordi Utopia er et paradoks, lar det seg aldri gripe: Ordet benekter med sitt navn det stedet det navngir - ikke-stedet. Hvis sted og rom ikke kan eksistere uten grenser og ytterpunkter, så gir Utopia oss en annen måte å se disse to størrelsene på: Et sted helt uten grenser - et sted "imellom," som Louis Marin peker på:

Dette er stedet for tilsynekomsten av Utopia: et nøytralt sted, en øy imellom to kongedømmer, to stater, jordklodens to halvkuler, mellomrommet som utgjøres av grenseområdene og horisontens avgrensning, som stenger forsynet og åpner opp et rom; øyen Utopia som glir over i 'det ubestemte' (28)

Utopia lar seg altså ikke avgrense, begrense - det overskrider enhver begrensning. For Utopia uttrykker øyeblikkets mulighet, den muligheten som unnviker eller forsvinner idet den blir artikulert. Og vi er tilbake til utgangspunktet. Da Francesco Colonna skrev sin erotiske drøm, Hypnerotomachia Poliphili, i 1499, uttrykte han Utopias essens, svært presist, ettersom målet, objektet for hans begjær - den kvinnen han elsker - forsvinner idet kjærligheten skal fullbyrdes: "Plutselig forsvant hun for mitt blikk, sammen med min forlokkende drøm.... En ufattelig nytelse ble rykket bort fra meg idet dette englevesenet ble borte foran øynene på meg."(29)

Dette tapet er sentralt for vår forståelse av Utopia: Utopia kan bare vinnes gjennom tapet. Det blir ugripbart idet vi griper det. Men gjennom tapet lades også utopien med melankoli - for, ifølge Julia Kristeva, finnes det ingen imaginasjon som ikke åpent eller hemmelig er melankolsk; og dette er selve kjernen i den kunstneriske prosess.(30) Leo Copers 1000 roser er bleke og falmede; de må miste sin friskhet for å bli bevart. Andreas Gedins verdensomspennende nettverk mister meldingene mens de går rundt jorden, og de kommer tilbake som noe annet. I Michael Petrys videoinstallasjon er varm kjærlighet frosset i snø. I Fin Serck-Hanssens fotografier av menn i vann flyter mennesket i en kunstig drømmeverden som ikke kan vare: De trenger oksygen og må før eller senere bryte vannets overflate. Og i Lisa Rosenmeiers labyrintiske installasjon lar kjærligheten seg ikke fange; for idet den konkretiseres, er den et annet sted.

Francesco Colonnas historie er en slags arketyp, med røtter i antikkens mytologi: Hans drømmeroman rommer en versjon av myten om Orfeus og Euridike. Orfeus, kunstneren som søker skjønnheten i sitt vakre lyrespill og sin sang, får adgang til dødsriket, Hades - han går dit ingen andre kan gå, for å hente sin elskede Euridike. Når han trosser forbudet mot å snu seg for å se Euridike, forsvinner hun for ham. I dette tapet ligger kunstnerens utopiske prosjekt: Han kan ikke nå det han strekker seg etter - idet han er ved målet, forsvinner det. Igjen er det Adorno som formulerer dette presist:

Kunsten må og vil være utopisk,... men samtidig får ikke kunsten være utopisk, for da ville den forråde utopien ved å gjøre den til skinn og trøst.
Om kunstens utopi gikk i oppfyllelse, så ville dens siste time ha kommet.(31)

Kunstnerens eneste mulige prosjekt blir det umulige - det som ikke kan sies: Utopien.




Trond Borgen er kurator for Utopia-utstillingen ved Rogaland Kunstmuseum sammen med Einar Børresen. Han er også fast kunstkritiker i Stavanger Aftenblad. Denne teksten er også å finne i katalogen til utstillingen som ble åpnet 11.09. og varer til 12.11.2000.

NOTER:

(1) Francis Bacon, "Nova Atlantis," Frakcija No. 9:Utopia/Dystopia (Zagreb, 1998), ss. 4 - 7. Alle sitater fra engelsk er oversatt av Trond Borgen
(2) Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili. Translated and with an introduction by Joscelyn Godwin (London: Thames & Hudson, 1999), s. 462
(3) Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992)
(4) Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997)
(5) Clement Greenberg, "Modernist Painting." In Francis Frascina and Jonathan Harris (eds), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts (London: Phaidon, 1992), ss. 308 - 309. Opprinnelig et radioforedrag i 1961
(6) Sitert i Robert Hughes, The Shock of the New (New York: Alfred A. Knoph, 1980), s. 192
(7) Clement Greenberg, "Post Painterly Abstraction," Art International, Summer 1964
(8) Ad Reinhardt, "Kunst-som-kunst." I Stian Grøgaard (red.), Kunstnere om kunst. Fra Henri Matisse til Barbara Kruger (Oslo: Oktober, 1993), s. 121. Oversatt av Stian Grøgaard fra Ellen H. Johnson (red.), American Artists on Art 1940 - 80 (New York: Harper & Row, 1982), ss. 31- 35. Opprinnelig publisert i Art International December 1962
(9) Thierry de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1998), s. 196
(10) Mark Rothko, "Egenerklæring," Grøgaard, op. cit., ss. 105 - 106. Oversatt av Stian Grøgaard fra "Personal Statement," 1945, Mark Rothko Catalogue (London: Tate Gallery, 1987), s. 82
(11) Se f.eks. James W. Manns, Aesthetics (Armonk, New York: Sharpe, 1998)
(12) de Duve, op.cit., s. 288
(13) Joseph Beuys, "Å snakke om sitt eget land: Tyskland," Grøgaard, op.cit., s. 135. Tale holdt ved Münchener Kammerspiele 1985. Fra In Memoriam Joseph Beuys: Obituaries, Essays, Speeches (Bonn: InterNationes, 1986, ss. 35 - 55
(14) Ibid, s. 136
(15) Ibid, s. 137
(16) Ibid, s. 139
(17) Luc Ferry, Mennesket som Gud. Et essay om livets mening. Oversatt av Kjell Olaf Jensen (Oslo: Humanist Forlag, 1997), s. 187
(18) Grøgaard, op.cit., s. 139. For en videre drøfting av humanismen og menneskets verdighet i samtidskunsten, se Trond Borgen, "The Aesthetics of Transgression," Andres Serrano: Placing Time and Evil. Katalog (Bergen: Stiftelsen 3,14, 2000). Og Trond Borgen, Her er mitt legeme: Fin Serck-Hanssen og kroppens krise (Oslo: Spartacus, 1998)
(19) Se Paul Kurtz, "Humanismens fremtid," Humanist nr. 1/98 (Oslo, 1998), ss. 10 - 19
(20) Theodor W. Adorno, Estetisk teori (1970). Oversatt av Arild Linneberg (Oslo: Gyldendal, 1998), s. 95- 96
(21) Ibid, s. 93
(22) Ibid, s. 35
(23) André Breton, Nadja (Paris: NRF, 1928)
(24) Jürgen Habermas, The Theory of Communicative Action (London: Heineman, 1984), Vol. 1, s. 161
(25) Charles Baudelaire, "Utdrag fra Salon de 1859," Kunsten og det moderne liv. Essays. Innledning og oversettelse ved Arne Kjell Haugen (Oslo: Solum, 1988), s. 89
(26) Ibid, s. 90
(27) De Duve, op.cit., s. 434 - 435
(28) Louis Marin, "The Frontiers of Utopia," Krishan Kumar and Stephen Bann (eds), Utopias and the Millennium (London: Reaktion Books, 1993), s. 10
(29) Colonna, op.cit., ss. 464 - 465
(30) Julia Kristeva, Svart sol. Oversatt av Agnete Øye (Oslo: Pax, 1994)
(31) Adorno, op.cit., s. 65